Die Compositores da Bahia

Aspekte einer zeitgenössischen brasilianischen Musikkultur und ihrer Vermittlung
Von Ilza Nogueira

Zusammenfassung: Der Artikel porträtiert...

1. Entstehungsgeschichte und Selbstverständnis der Compositores da Bahia

Ende der sechziger und Anfang der siebziger Jahre war die Escola de Música da Universidade da Bahia (Musikabteilung der Staatlichen Universität Bahia) in Salvador Schauplatz einer der kraftvollsten Erneuerungsbewegungen in der zeitgenössischer Musik Brasiliens. Im Umfeld der Kompositionsklasse von Ernst Widmer entstand hier im April 1966 die Gruppe der Compositores da Bahia, eine Komponistengruppe, deren Aktivitäten tiefgreifende und weitreichende Folgen für die musikalische Kultur und Erziehung in Bahia hatte. Zu den Merkmalen dieser Bewegung, deren Komponisten sich durch ein umfangreiches Schaffen auszeichneten, gehörten eine originelle Klangsprache, die Verbindung von Neuerung und Tradition, die Einbeziehung der bahianischen Kultur und die Offenheit gegenüber jeder Art von kultureller Äußerung. Der bestimmende Einfluß, den ihre Vertreter auf die Lehrpläne, die Forschungsprojekte und die Musikvermittlung der Universität hatten, fand seinen Niederschlag in einem steigenden öffentlichen Interesse für das zeitgenössische künstlerische Schaffen, in einem geschärften Bewusstsein für die Musik als Kulturgut und insbesondere für die musikalischen Traditionen der verschiedenen bahianischen Ethnien, sowie in neuen Überlegungen zur sozialen Funktion von Musik.
    Die Gruppe sah ihren Arbeitschwerpunkt in der Produktion, Interpretation und Analyse der zeitgenössischen Musik. Zu ihren Zielen gehörte es, "die Entstehung von zeitgenössischen Werken durch Austausch, Konzerte, Forschung, Musiktage, Festivals, Werkausgaben sowie durch den Verleih von Bändern und Materialien anzuregen und zu fördern". (Boletim Informativo do Grupo de Compositores da Bahia, Informationsblatt der Komponistengruppe aus Bahia, Nr.1, 1967, S.5) Indem sich die Gruppe beim Verfolgen dieser Ziele auf die verschiedenen festen Musikensembles der Universität stützte, konnte sie Musiker aus unterschiedlichen Tätigkeitsfeldern in ihre vielfältigen Aktivitäten einbeziehen.
    Eine paradox anmutende Prämisse diente als Devise: "Prinzipiell sind wir gegen jede Art von erklärtem Prinzip." Widmer benutzte auch den Ausdruck 'scheinbar richtungslos', womit er den Sachverhalt meinte, daß keine 'Schulen' oder bestimmte musikalische Tendenzen bevorzugt werden sollten. Die Gruppe stellte ganz bewußt die idiomatische Vielfalt ins Zentrum ihres Denkens und unterstrich damit ihre Ablehnung dogmatischer Positionen; die Gefahr einer paralysierenden Wirkung, die von bereits systematisierten Techniken und Stilen ausgehen, sollte damit  vermieden werden. (Widmer, 1985:69) Die extrem unterschiedlichen kulturellen Hintergründe der Gruppenmitglieder spiegelten sich in den individuellen Werken, die von Anfang an ein breites stilistisches Spektrum abdeckten. Die künstlerische Entwicklung der einzelnen Komponisten verlief in der Regel phasenverschoben und entsprach einer natürlichen Zufälligkeit des geschichtlichen Prozesses. Die Zusammensetzung der Gruppe veränderte sich fortlaufend und aus den unterschiedlichsten Gründen: Wegzug in andere Bundesstaaten, Umorientierung mehr zur Popularmusik hin, Beginn eines Auslandsstudiums, Todesfall und das Hinzukommen neuer Komponisten.
    Trotz der ständigen Fluktuation läßt sich von einer gewissen Identität sprechen, was das Werk der Compositores da Bahia seit der Gründung der Gruppe 1966 angeht. Für Ernst Widmer basierte diese Identität auf einer Gruppenmentalität, die eine "größere Freiheit bei der Suche nach einer eigenen Sprache erlaubte". "Um unsere Identiät zu finden," sagte Widmer, "müssen wir uns von Vorurteilen, Vorschriften, Strömungen, Bindungen und Schulen befreien. Es genügt nicht, die Scheuklappen abzulegen, man muss sich auch davor hüten, fremde Scheuklappen anzulegen (...) In diesem Sinn ist die Bewegung eine Anti-Schule, unbeschränkt und paradox. (Sie) ermöglicht mir (...) die Vermutung, dass aus 'dual' 'trial' wird, aus dem Dilemma ein Trilemma, aus dem gefürchteten Stilschock ein Eklektizismus. Eklektizismus als 'Stil' einer synkretistischen Epoche!" (Widmer,1985:69-70).

2. Die Aktivitäten der Gruppe

Ernst Widmer und neun weitere Komponisten, Studenten und Lehrkräfte der Escola de Música da Universidade Federal da Bahia, gründeten im April 1966 die Komponistengruppe von Bahia. Nebst Widmer waren das Carmem Mettig Rocha, Antônio José Santana Martins, Lindembergue Cardoso, Nikolau Kokron, Milton Gomes, Fernando Cerqueira, Jamary Oliveira, Carlos Rodrigues de Carvalho und Rinaldo Rossi. Unmittelbarer Anlass ihres Entstehens war die Karwoche 1966, für die die Komponisten kleine Oratorien für Chor, Bläser und Schlagzeug schrieben: Elegia von F. Cerqueira, Exortação Agônica von M. Gomes, Pilatus von N. Kokron, Nu von J. Oliveira, Impropérios von A. J. Santana Martins, Do Diálogo e Morte do Agoniado von R. Rossi und Diálogo do Anjo com as três Mulheres von E. Widmer. Nach dem unerwarteten Erfolg begannen sich die Komponisten wöchentlich zu treffen, um über ihre Kompositionen und über allgemeine Fragen der Musik und Erziehung zu diskutieren. Im gleichen Jahr stellten sie sich in weiteren sechzehn Konzerten vor und brachten dabei noch siebzehn Uraufführungen zu Gehör, Werke der Gruppenmitglieder und anderer Komponisten, die sich von der Gruppe inspirieren ließen. Widmer zufolge "gab es auf einmal die Gruppe, die nicht einmal Statuten oder ein Gründungsprotokoll, dafür aber eine bemerkenswerte Werksammlung besaß." (Widmer, 1968:6)
    Ab 1967 gaben die Compositores da Bahia zur Dokumentation ihrer Aktivitäten die Boletins Informativos heraus, ihr offizielles Kommunikationsmittel, das an interessierte Personen und Institutionen verschickt wurde. Die Intensität der Bewegung regte die Secretaria de Educação e Cultura do Governo da Bahia (Kulturabteilung des Bundesstaates Bahia) dazu an, die jährliche Konzertreihe Apresentações de Jovens Compositores (Präsentation junger Komponisten) einzurichten. Sie war verbunden mit einem Wettbewerb für neue, unveröffentlichte Werke, bei dem eine Jury, bestehend aus Repräsentanten verschiedener Bundesländer und einem Vertreter des Publikums, live entschied. Die Besonderheit der ersten Apresentações im November 1967 war die Verbindung zweier Wettbewerbe, einer für E-Musik, der andere für Popularmusik, womit erreicht wurde, dass die Liebhaber von Popularmusik auch Werke der E-Musik hörten und umgekehrt. Ebenfalls 1967 stellte  Anton Walter Smetak, der kurz zuvor der Gruppe beigetreten war, bei der ersten Bienal de Artes Plásticas in Bahia seine ersten "Plásticas sonoras" (Klangplastiken) vor, für die er den Forschungpreis erhielt. 
Die zweite Apresentação de Jovens Compositores von 1968 wurden bereits auf nationaler Ebene durchgeführt, wobei zweiundzwanzig Werke von dreizehn Komponisten aus vier Bundesstaaten eigereicht wurden.
    Ein Jahr darauf wurde die Reihe Festivais e Cursos de Música Nova (Festivals und Kurse für neue Musik) eingerichtet, die seitdem im Juli jeden Jahres stattfanden und Lehrer und Studenten verschiedener Staaten zu einem intensiven Austausch über die zeitgenössische Musik zusammenführte. Die Teilnahme der Gruppe am ersten Festival de Música da Guanabara, einem Musikfestival auf nationaler Ebene, war erfolgreich, was Preise und Kritik betrifft. Alle fünf eingereichten Werke kamen in die vorletzte Runde, und drei davon waren unter den fünf Erstplazierten: Procissão das Carpideiras von L. Cardoso (3. Preis), Heterofonia do Tempo von F. Cerqueira (4. Preis) und Primevos e Postrídio von M. Gomes (5. Preis).
    Dasselbe wiederholte sich 1970 beim zweiten Festival de Música da Guanabara, doch diesmal mit internationaler Resonanz, da der Kompositionswettbewerb für den ganzen amerikanischen Kontinent ausgeschrieben war. Die prämierten Werke der Gruppe waren Sinopse von Ernst Widmer (1. Preis), Espectros von Lindembergue Cardoso (3. Preis) und Decantação von Fernando Cerqueira (Publikumspreis). Noch im selben Jahr wurden Werke von Milton Gomes (A Montanha Sagrada) und Fernando Cerqueira (Contração) nebst denen anderer brasilianischer Komponisten als Beitrag Brasiliens für die Tribune Internationale des Compositeurs der UNESCO in Paris ausgewählt. Zugleich begann die Gruppe auch mit der Publikation ihrer Werke; im Printbereich entstand die Editionsreihe mit dem Titel Compositores da Bahia, auf Langspielplatte erschienen Aufnahmen der bei den Apresentações de Jovens Compositores prämierten Werke.
    Die Boletins Informativos registrierten im Jahr 1971 161 Aufführungen, 55 davon als Uraufführungen. Fünf Jahre nach der Gründung der Gruppe wurden Werke der Komponisten schon im Ausland verlegt (Spanien, Schweiz und England), und ihre Mitglieder hielten zahlreiche Vorträge in verschiedenen Abteilungen der Universität und auf Einladung von Organisationen für kulturellen Austausch.
    Im Jahre 1972 startete die Gruppe ein Projekt mit dem Titel ENTROncamentos SONoros (etwa: klangliche Abzweigungen). Diese Gemeinschaftsarbeit hatte zum Ziel, "die eigentümliche Verbindung zwischen dem 'Stamm' der Kunstgattung Musik und seinen Verzweigungen in der Welt des Hörens bewußt zu machen, mit der Perspektive, sie wieder zusammenzuführen". (Widmer, 1972:17) Die erste Arbeit im Rahmen dieses Projekts war Ernst Widmers Werk Rumos (Richtungen), bei dem das Publikums angeregt wird, an bestimmten Stellen durch alltägliche Handlungen Geräusche zu produzieren (Schlüsselrasseln, Pfeifen, Händeklatschen, Buhrufe, Gelächter, Getuschel). Das Ziel des Projekts war es, das Publikum für die zeitgenössische E-Musik zu gewinnen, die Wahrnehmung zu sensibilisieren und die Zuhörer mit der neuen Musiksprache vertraut zu machen.
    Unter der Leitung von Piero Bastianelli und Ernst Widmer wurde 1973 der Conjunto Música Nova (Ensemble für Neue Musik) gegründet. Die kompositorische Tätigkeit der Gruppe erhielt dadurch kräftige Impulse. Die internationale Konzerttournee, die das Ensemble noch im Gründungsjahr durchführte, präsentierte Werke der Gruppenmitglieder in Südbrasilien, Paraguay und Uruguay.
    1974 nahm die Serie Festival*Bahia ihren Anfang, die von Ernst Widmer koordiniert wurde und bis ins Jahr 1982 fortbestand; ihr Zwecke war, die Lücken des Kulturlebens aufzuspüren und zu füllen. Unveröffentlichte Werke hatten dabei den Vorrang, wodurch das Bewußtsein sensibilisiert und der Wahrnehmungshorizont erweitert werden sollte. Der Schwerpunkt lag nicht auf dem bereits international bekannten Repertoire, sondern auf der Aufführung und dem Studium der zeitgenössischen Musik. So erhielt das Festival den Beinamen 'allumfassendes Festival' (festival mutirão), im Gegensatz zu 'abgesegnetes Festival' (festival consagração). Gleichzeitig nahm die internationale Verbreitung der Werke der Compositores da Bahia zu, und einige ihrer Werke wurden erstmals in Deutschland verlegt: Rondomobile für Klavier von Ernst Widmer, Oito peças para piano (Acht Stücke für Klavier) von Jamary Oliveira und Reflexões II von Lindembergue Cardoso bei Gerig (Köln), das Streichquartett Síndrome und Quantas von Fernando Cerqueiras bei Tonos (Darmstadt). In der Schweiz und in Österreich gab es Uraufführungen von Widmer und Cardoso, und die Namen von Gruppenmitgliedern wurden in einschlägige, im Ausland veröffentlichten Publikationen zur Musik des 20. Jahrhunderts aufgenommen. (Vinton, John: Dictionary of Twentieth-Century Music. London: Thames and Hudson, 1974)
    Fernando Cerqueira zufolge veränderten sich von diesem Jahr an die Debatten und die musikalischen Gemeinsamkeiten der Gruppe, da zwei Mitglieder verstorben waren (Nikolau Kokron 1971, Milton Gomes 1973) und andere zu Studienzwecken Bahia verließen. Dennoch wurde die gemeinsame Arbeit fortgesetzt. Zum verbliebenen Kern stießen Heimkehrer und Komponisten, die an der Universität neu waren und in die Gruppe hineinwuchsen. Dazu gehören Agnaldo Ribeiro, Marco Antônio Guimarães und später Paulo Lima. (Cerqueira, 1992)
    Der innere Zusammenhalt der Gruppe erfuhr durch die Mitwirkung der neuen Komponisten eine Konsolidierung, die Arbeit wurde auf den bestehenden geistigen Grundlagen weitergeführt. Die neu Hinzugekommenen hatten ihr Studium bei ehemaligen Schülern von Ernst Widmer absolviert und bildeten nun bereits die zweite Generation der Komponisten an der Universidade Federal da Bahia. Die Semanas de Música Contemporânea (Wochen für zeitgenössische Musik) zum Beispiel, die Paulo Lima seit 1986 organisiert, setzen die Tradition der bis 1982 bestehenden Festivals Arte*Bahia fort.
    In den neunziger Jahren wurde das Acervo de Compositores da Bahia (Werkarchiv der bahianischen Komponisten) aufgebaut. Mit seinem umfangreichen Fundus an Partituren und Dokumenten aller Art steht es all jenen zur Verfügung, die die inzwischen dreieinhalb Jahrzehnte umfassende Periode einer außergewöhnlichen musikalischen Kreativität erforschen wollen.

3. Geistige Grundlagen

In seinem Essay Probleme der Kulturvermittlung (Widmer, 1979) spricht Ernst Widmer von den Wechselwirkungen zwischen den bahianischen Komponisten und ihrem Publikum. Diese Wechselwirkungen waren eine Art "Nahrung" einerseits für die Komponisten, indem sie ihnen neue Erkenntnisse über die komplizierten Prozesse zwischen Musik, Werk und Gesellschaft vermittelten. Andererseits waren sie aber auch "Nahrung" für eine hinsichtlich der gesellschaftlichen Klassenzugehörigkeit, der kulturellen Traditionen und des Bildungsniveaus extrem heterogene Bevölkerung, die damit Zugang zu völlig neuen künstlerischen Erfahrungen erhielt. Damit erfüllten die Compositores da Bahia eine der edelsten Aufgaben der Kunst - zu provozieren, aufzurütteln und ein Bewusstsein zu schaffen für die kulturellen Werte, der Grundlage für die geschichtliche Identität eines Volks.
    In der Einleitung zu seinem Essay lädt Widmer die Leser dazu ein, Werte, Meinungen und Verhaltensweisen in Bezug auf Kultur im allgemeinen und auf Kunst im besonderen zu überdenken. Mit der Hellsichtigkeit und Klarheit des großen Lehrers und Kunstförderers fordert Widmer zur beständigen kritischen Denken auf, auch zum Nachdenken über die Notwendigkeit einer Verpflichtung der öffentlichen Hand gegenüber Kunst und Kultur. Nach Widmer wird in den Regierungsprogrammen die Kultur noch stets als "Anhängsel" behandelt. In Wirklichkeit sei Kultur jedoch ein "fundamentaler Baustein unseres Lebens", der "direkt verantwortlich für die Ausgeglichenheit der Völker und der Individuen" sei und "alles auszeichnet, was wir tun, denken oder erträumen, unsere Verhaltensweisen  und Gefühle (...) Sie ist Wurzel, Antenne, eine Art von Plazenta oder Biosphäre, die jeder von uns mit sich bringt, die man sich in langen Lehrjahren angeeignet hat und aufrechterhalten muss. (...) Kunst, die von den Institutionen, welche sie eigentlich fördern müssten, als Luxus und unwichtig aufgefasst wird, ist in Wirklichkeit der höchste Ausdruck des Lebens, Katalysator und Essenz mit Doppelfunktion: die eine unmittelbar, ein bewusstes Anpassen der vielen Faktoren des persönlichen und gesellschaftlichen Lebens an die verschiedenen Ausbildungsformen; die andere mittelbar, der geschichtliche Bezug. Nicht umsonst identifizieren wir Völker durch ihre Kunst, durch das, was Kulturgut genannt wird; ein Gut, das genau genommen allen gehört." (Widmer, 1979:17-18)
    Die Universität, als "Quelle der Kultur und des Wissens", müsste "die kulturelle Leitungfunktion des Milieus übernehmen. Liegt es doch an ihr, Mittel zu finden, damit sich das kulturelle Leben frei entwickeln und von Stockungen befreien kann." (a.a.O.:19-20)
    Im Sinne dieses Verantwortungsbewusstseins waren die Aktivitäten der Compositores da Bahia stets darauf gerichtet, in erster Linie ihrem Publikum, aber auch den kulturellen Institutionen - der Universität, der Secretaria de Educação do Governo Estadual (Kulturabteilung der bundesstaatlichen Regierung), der Secretaria de Turismo do Município de Salvador (Tourismusabteilung der Sadt Salvador), dem Goethe-Institut und anderen - eine neue Sichtweise von Kunst und zeitgenössischer Musik zu vermitteln. Mit dem Ziel, die kulturelle Welt des Komponisten und die des Publikums einander anzunähern, entwickelte die Gruppe eine Arbeitsweise, die auf der Interaktivität zwischen Künstler und Gesellschaft basiert. Geprägt war diese Wechselwirkung durch den Respekt vor der kulturellen Vielfalt und die Berücksichtigung der unterschiedlichen kulturellen Artikulationsformen des Publikums, verbunden mit der Haltung eines vorsichtigen "Abhorchens", um Ethnozentrismen zu vermeiden. Das Publikum, das sich mit dieser Linie identifizierte, schätzte die Arbeit der Gruppe als eine Bewegung von authetischer Kraft ein und nahm aktiv an ihr teil. Mit der Ausdehnung der Aktivitäten konnte die Gruppe auch mit einer zunehmenden Unterstützung durch offizielle Stellen rechnen.
    Die Apresentações de Jovens Compositores stützten sich auf die drei Säulen Unterricht, Konzert und Austausch. Sie bildeten den Nährboden für die kulturelle Ausstrahlung der Gruppe und bezogen Studenten aus weiten Teilen des Landes, ortsansässige Lehrer, Gäste und Teile der Bevölkerung mit ein. Dieses offene und bewegliche Modell, das schon den Festivals Arte*Bahia zugrundelag und heute noch in den Semanas de Música Contemporânea weiterlebt, ermöglicht die Begegnung mit dem musikalisch Neuen in einer Weise, daß Vorurteile über Herkunft, Stil, Gattung und anderes abgebaut werden.
    Die Komponistengruppe von Bahia begründete durch ihre Unternehmungen ein wirksames Modell der informellen Musikvermittlung. Sie bezog eine Gegenposition zum bestehenden konsumorientierten Monopol der Kulturproduktion und -verbreitung, legte Wert auf Inhalte und regte zur aktiven Teilnahme am kreativen Prozeß an. Auf der anderen Seite schufen die Aktivitäten der Gruppe innerhalb der universitären Lehrpläne eine Art Laboratoriumsituation, was für die Kompositionstudenten Ansporn und Wohltat zugleich bedeutete. Zu einer Zeit, in der die meisten Komponisten am Syndrom des Unveröffentlichtseins litten - bis heute hat sich nicht viel daran geändert - hatten die Gruppenmitglieder das Privileg, alle ihre Werke aufgeführt zu sehen. Schon 1970 gab es einige von ihnen, die kein einziges nicht uraufgeführtes Werk besaßen. (Widmer, 1970:5)
    Widmer zufolge wurde dieses Phänomen ermöglicht durch die "Konstellation Schöpfer-Interpret, oder Lehre-Vermittlung, mit den unerlässlichen Ensembles." (a.a.O.) Diese Modellkonstellation sorgte für eine enge Verbindung von Kompositionspraxis und Aufführungspraxis, auch von einer in den Universitätbetrieb eingebundenen zeitgenössischen Musik und dem Publikum. Hier liegt vielleicht eine Antwort auf die Fragestellung des brasilianischen Musikwissenschaftlers Enio Squeff, der sich in seinem Artikel A música contemporânea brasileira e o Brasil (Die brasilianische zeitgenössische Musik und Brasilien) fragte, warum von einem bestimmten Moment an der Kern der bahianischen Komponisten sich von der brasilianischen Gemeinschaft isolierte. (in: Art, Revista da Escola de Música da Universidade Federal da Bahia, Nr. 13, 1985, S. 73-83)
    Da die Gruppe sich stets um die Dokumentation ihrer künstlerischen Aktivitäten bemühte, hinterließ sie eine bemerkenswerte Fülle von Material (die Boletins Informativos, die Serie Compositores da Bahia), das zukünftigen Forschern eine kritische Einschätzung ihrer kulturellen und erzieherischen Aktivitäten in der Metropole Salvador ermöglicht.

Quellen

- Boletim Informativo do Grupo de Compositores da Bahia. Salvador: Seminários de Música da UFBA, n. 1, 1967, 14p.
- Cerqueira, Fernando: A composição musical contemporânea na Bahia de 1962 a 1992. In: O renascimento baiano revisitado, seminário realizado na Academia de Letras da Bahia (Salvador, 4-6/6/1992, Original Typoskript)
- Widmer, Ernst: O Grupo de Compositores da Bahia e as Apresentações de Jóvens Compositores. In: Boletim Informativo do Grupo de Compositores da Bahia, n. 3, Salvador: Seminários de Música da UFBA, 1968, 22p.
- ders.: Introdução ao Boletim Informativo do Grupo de Compositores da Bahia, n. 4, Salvador: Seminários de Música da UFBA, 1970, 18p.
- ders.: Ensaio a uma didática da música contemporânea. Original Typoskript, 1972. Cadernos de difusão cultural da UFBA 05, Salvador: Gráfica Universitária, 1979, 76p.
- ders.: Travos e Favos. In: Art 13, Revista da Escola de Música da UFBA. Salvador: Editora Universitária, 1985, 63-71.

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