Die Legende vom jungen Komponisten

Wie Karrieren gemacht werden

Von Max Nyffeler

Ich bin Komponist heißt der Titel eines Buches mit Gesprächen, die Arthur Honegger mit Bernard Gavoty über das Komponierhandwerk und die Rolle des Komponisten in der Gesellschaft führte. Was im ersten Moment klingt, als ob hier einer mit geschwellter Brust seine Erfolgsgeschichte präsentieren würde, entpuppt sich beim Lesen als pure Ironie. Honegger, ein illusionsloser Beobachter des damaligen Musikbetriebs, sieht 1951 den Typ des bürgerlichen Komponisten historisch am Ende. Als Gründe für seine tiefe Skepsis nennt er unter anderem das zunehmende gesellschaftliche Desinteresse an ernsthafter Musik und ein Kommerzdenken, das Künstler und Publikum zunehmend korrumpiere. Das Komponieren aus innerer Berufung sei nur noch

"ein holder Wahn, ein gutartiges Leiden, von dessen Vorhandensein wenige Menschen etwas wissen. Und doch ist eine allzu große Zahl von jungen Menschen davon befallen: weder Alter noch Erfahrung mögen sie zu heilen." [1]

Er selbst zählt sich übrigens auch zu diesen Unheilbaren.

Honeggers Äußerungen sind mehr als eine Momentaufnahme aus einer freudlosen Nachkriegszeit, deren Zukunftshorizont bereits wieder durch die Atombombe verdunkelt wurde. Auch ohne seinen Pessimismus lässt sich feststellen: In ihren Grundzügen sind seine Feststellungen noch immer gültig, und noch immer gibt es genügend junge Komponisten und zunehmend auch Komponistinnen, die dem holden Wahn frönen.

Geändert haben sich indes die äußeren Bedingungen der Arbeit. Neben Bleistift und Radiergummi tritt als Arbeitsinstrument der Computer, bei der Verbreitung der Werke spielen die Medien eine wachsende Rolle und die Kommunikation des Komponisten mit der Welt ist unpersönlicher geworden. Er erhält nicht mehr Briefe mit der Anrede "Verehrter Meister!", sondern geschäftsmäßige Emails mit Ablieferungsfristen und Probenterminen im Attachment. Die Diskrepanz zwischen dem Schneckentempo des Partiturenschreibens und der Notwendigkeit des langsamen Reifens einerseits und dem wachsenden Kommunikationsdruck aus dem beruflichen Umfeld andererseits macht auch erfahrenen Komponisten zu schaffen. Für einen jungen Komponisten bedeutet das: Er muss rechtzeitig lernen, neben dem Partiturenschreiben auch auf der Tastatur der Kommunikation zu spielen, damit er im Musikbetrieb nicht nur bestehen kann, sondern überhaupt erst einmal wahrgenommen wird.

Komponieren für und gegen den Betrieb

Eine allzu verständnisvolle Einsicht in die Zwänge des Betriebs ist jedoch eine zweischneidige Sache. Sie verleitet manche zum puren Opportunismus. In der Hoffnung auf eine schnelle Karriere sehen sie die oberste Komponistentugend darin, Lieferfristen ein- und den Betrieb möglichst reibungslos am Laufen zu halten. Keine ausgefallene Notation, kein vierfaches Piano und bitte keine Geräuschexzesse. Partitur digital auf Datenträger. Wer so denkt, macht sich zweifellos zum Liebling jener Konzertmanager, die ihre Aufträge nach dem Muster "Ich brauche bis Mai noch ein Stück von 15 Minuten Dauer mit einem Schlagzeuger und doppeltem Holz" verteilen. Als ernst zu nehmender Komponist hat er aber schon verloren. Statt seine Musik zu komponieren, komponiert er die erhoffte Rezeption, die auf diese Weise natürlich nie zustande kommt. Oder er hilft dem Konzertunternehmer, den Betriebsablauf zu automatisieren. In beiden Fällen hat er seinen Beruf verfehlt, und er wäre besser Kulturmanager geworden.

Für angehende Komponistinnen und Komponisten gehört es heute mit zum Schwierigsten, den richtigen Weg zu finden zwischen dem eigenen kompositorischen Wollen und den Erfordernissen des Betriebs, die nicht einfach ignoriert werden können. Mit diesem Problem ist jeder Kompositionslehrer konfrontiert. "Meistens wird ja geschrieben, was man nicht will", sagt etwa Wolfgang Rihm,

"ich kann das im Unterricht beobachten: Den Studenten dahin zu führen, dass er überhaupt schreiben kann, was er will, ist eine sauschwere Aufgabe. Aber auch das 'Schreiben können, was man will' ist noch nicht die Sache selbst. Die Hauptarbeit besteht zuerst einmal darin, zusammen mit dem Studenten herauszufinden, was er eigentlich will. Und ihm dann zu helfen, von den im Zeichen dieses Wollens bereits vorhandenen Belastungen loszukommen." [2]

Der holde Wahn des Komponierens trifft heute auf neue Widerstände, gerade bei Berufseinsteigern. Mit den allgemeinen Veränderungen im Bereich der Komposition hat sich auch ihr Selbstverständnis hat sich gewandelt. Das hängt nicht zuletzt mit der wirtschaftlichen Entwicklung zusammen. Unter dem Einfluss des Neoliberalismus wird der subventionierte Kulturbetrieb Zug um Zug umgekrempelt und den Gesetzen des Marktes unterworfen. Am Komponieren geht dieser Prozess nicht spurlos vorüber.

Der freigesetzte Komponist

In den fünfziger Jahren gab es noch den sorgsam abgeschirmten Bereich der "Neuen Musik", der unter den Fittichen der Rundfunkanstalten oder von Institutionen wie den Darmstädter Ferienkursen problemlos gedeihen konnte. Wer da Zutritt zu den Produktionsmitteln bekam, diskursfähig war und aufgeführt wurde, konnte von sich sagen: "Ich bin Komponist." Jung waren sie außerdem. Die frühen Serialisten waren zum Zeitpunkt ihrer Pioniertaten zwischen fünfundzwanzig und dreißig. Kollegenneid und Intrigen waren zwar an der Tagesordnung, doch war man unter sich und keinem ökonomischen Druck von außen ausgesetzt. Deshalb war man auch auf Publikum nicht angewiesen.

Die Jungen der siebziger Jahre verfolgten andere Ziele. Sie buhlten nicht mehr um die Mitgliedschaft im avantgardistischen Klüngelverein, sondern taten sich gerade dadurch hervor, dass sie sich von ihren Vorgängern absetzten. Anstelle postserieller Strukturen schrieben sie subjektive Bekenntnismusik, statt in der Studioveranstaltung erklangen ihre Werke im Sinfoniekonzert. Sie definierten sich vorwiegend durch einen ästhetischen Paradigmenwechsel – als "junge Generation", die einen Kampf gegen das Alte ausfocht.

Heute, nachdem das avantgardistischen Fortschrittsdenken abgelöst worden ist durch ein postmodernes Nebeneinander des Gegensätzlichen, scheint der junge Komponist von jeglicher Vorschrift ästhetischer oder stilistischer Art befreit zu sein. Er entwickelt seine künstlerische Identität nicht mehr aus der Opposition zum Vorangegangenen. Provokation und Negation haben als Unterscheidungsmerkmal einer künstlerischen Elite ausgedient. Künstlerisch gesehen kann die Konsequenz nur lauten: Auf sich selbst gestellt versuchen, seine eigene Wahrheit zu finden – in der Hoffnung, dass sie von andern auch als die ihre erkannt würde.

Der solcherart frei gesetzte Komponist wird vielleicht auch bald der erste sein, dem der Musikbetrieb nicht mehr bloß als Ensemble ästhetischer Machtzentren – Schulen, Einflusssphären und Künstlergruppen – gegenüber tritt, sondern vornehmlich in seiner nackten ökonomischen Gesetzmäßigkeit. Die Verkäuflichkeit seiner Produkte wird dann zum Regulativ seiner Karriere. In den USA, dem Mutterland des Neoliberalismus, ist dies der Alltag. In seinem europäischen Ableger Großbritannien hat es sich auch schon weitgehend durchgesetzt. Die in den Nischen um ihr Überleben kämpfenden Interpreten und Komponisten, die sich dem Mainstream nicht fügen wollen, können davon ein Lied singen.

Das patriarchalische Prinzip

Noch ist es freilich in Deutschland noch nicht so weit. Der Erfolg eines Nachwuchskomponisten wird noch nicht an der Kasse oder vom Agenten gemacht, sondern er verdankt sich vermutlich wie eh und je einem weit verzeigten Geflecht von Interessen, in denen sich persönliche Sympathien, ästhetische Überzeugungen, das Ringen um Einfluss und Prestige sowie Marktstrategien vielfältig durchdringen.

Das traditionelle patriarchalische Prinzip ist noch voll funktionsfähig. Es zeigt sich vor allem in der Förderung des Schülers durch den Lehrer, und je renommierter dieser ist, desto besser funktioniert es. Wer das Glück hat, bei einem einflussreichen Komponisten oder Dirigenten zu studieren, dem ist der Eintritt in den Betrieb schon halb gesichert. Die Qualität eines Kompositionsprofessors zeigt sich also nicht nur in dem, was er fachlich zu vermitteln im Stande ist, sondern auch in dieser Art von Fürsorge für den Schützling. Vielleicht ist sie, wie jede menschliche Handlung, ja nicht völlig frei von Eigeninteresse – es war schon immer nützlich, dankbare Menschen um sich zu haben, gerade auch unter der nächsten Generation. Von gezieltem "Pushen" kann aber nur in den seltensten Fällen die Rede sein. "Man wird ja von den Veranstaltern immer wieder danach gefragt", erklärt ein Komponist, der an einer deutschen Musikhochschule unterrichtet.

Auch das Umgekehrte gilt: Fehlt einem Nachwuchskomponisten der Rückhalt eines einflussreichen Lehrers, so hat er es schwerer, und vollends problematisch wird es für ihn, wenn er auch sonst keine Fürsprecher im Betrieb oder hinter den Kulissen hat. Er kann noch so fantasievolle Partituren schreiben – er gilt bestenfalls als interessanter Außenseiter, dem gelegentlich die Gunst einer Aufführung zuteil wird. Aber eine Aufführungskontinuität, die Voraussetzung einer Karriere wäre, kommt bei einem Einzelgänger ohne Protektion nicht zustande, und schon gar nicht erhält er Zugang zu namhaften Interpreten, die dem Werk eines jungen Komponisten erst das allgemein approbierte Gütesiegel verpassen.

Die Karrieremacher

Karrieren fallen nicht vom Himmel und sind auch nicht eine notwendige Folge kompositorischer Qualitäten. Sie werden gemacht – nicht vom Kandidaten selbst, sondern von Dritten, die ihn promovieren bzw. promoten, wie es heute verkürzt heißt. Der Kompositionslehrer ist nur einer davon. Es braucht auch den Veranstalter, den Dirigenten, den Verleger, den Rundfunkredakteur, den Stipendiengeber, der Kritiker. Kommt im richtigen Moment in der richtigen Konstellation eine Kooperation zustande, gerät der Ball ans Rollen.

Unter dem Zwang zur Kosteneinsparung haben sich in den letzten Jahren vereinzelt Veranstalter und Förderinstitutionen wie Stiftungen oder Akademien zu einem losen Netzwerk zusammengeschlossen, die gemeinsam einen Kompositionsauftrag oder eine aufwendiges Projekt finanzieren. Daraus ergeben sich dann Tourneen und solid einstudierte Aufführungen. Einem Nachwuchskomponisten kann nichts Besseres passieren, als in ein solches Förderkarussell zu geraten. Damit ist ihm nicht nur eine ganze Aufführungsserie, sondern auch die Zuwendung neuer Veranstaltern sicher. Da auch in dieser Branche das Gesetz der Wiederholung gilt und eine positive Erfahrung den Wunsch nach einer nächsten, ähnlichen weckt, stehen die Chancen für ihn gut, bald wieder aufgeführt zu werden.

Dann gibt es noch die Luxusvariante der Nachwuchsförderung mit dem Mäzen im Hintergrund. Er tritt als Person überhaupt nicht in Erscheinung, sorgt aber mit seinem Geld und seinen Verbindungen für einen hundertprozentigen Erfolg. Er nimmt eine ähnliche Rolle ein wie in der bildenden Kunst der Sammler. Durch seine Initiative werden die öffentlichen und privaten Institutionen auf den Kandidaten oder die Kandidatin aufmerksam, sein Mut zur Erstinvestition in das junge Talent zieht andere "Investoren" nach und führt zu einer "Wertsteigerung". Während im Musikbereich der Gewinn ein symbolischer ist und sich im Fortkommen des Schützlings und vielleicht auch als Prestigezuwachs der Beteiligten niederschlägt – wer sonnt sich nicht gern im Erfolg, an dem er selbst beteiligt ist? –, handelt es sich in der bildenden Kunst um einen handfesten Spekulationsgewinn, dessen Wert in die Millionen gehen kann.

Unentdeckt bleibt niemand

Solche Märchen von der Goldmarie sind in der neuen Musik gewiss eher die Ausnahme. Der Alltag vieler Komponistinnen und Komponisten sieht anders aus, gerade wenn sie am Beginn ihrer Tätigkeit stehen. Komponieren ist für sie eine freiberufliche Tätigkeit mit einem extrem hohen Grad an Selbstausbeutung, und sie sind gezwungen, sie durch Einkünfte aus Unterricht und sonstigen Nebentätigkeiten quer zu subventionieren. Andererseits dürfte aber auch das Märchen von der Pechmarie – dem verkannten Genie – an der Realität vorbeigehen. Schon Honegger befand:

"Es gibt so viele Preise, Wettbewerbe, Probeaufführungen, dass das unbekannte Talent – von allen Seiten gehetzt – notgedrungen eines Tages entdeckt werden muss, auch ohne sein Dazutun." [3]

Heute gilt das vermutlich noch viel mehr, und in unserer ständig nach Neuem Ausschau haltenden Veranstaltungskultur und im rasch verdauenden Medienbetrieb feiern sogar die Nichtkönner Triumphe. Das Problem für einen jungen Komponisten liegt nicht darin, dass er "unentdeckt" bleibt, sondern dass es an Kontinuität fehlt, um sein Werk im Bewusstsein der Öffentlichkeit auf Dauer zu verankern. Es gibt zu viele, und die Auswahl ist gnadenlos.

Der von Verlagen, Veranstaltern und Kritikern hoch gehaltene Mythos vom jungen Komponisten wird von außen zweifellos viel rosiger gesehen als er den Betroffenen selbst erscheint. Die meisten müssen für ihren holden Wahn in der Regel schwer bezahlen. Der junge Strahlemann, der nach dem Grundsatz "veni, vidi, vici" den Musikbetrieb im Flug erobert, ist eine Legende, und auch diejenigen, denen das scheinbar gelungen ist, wie etwa der jugendliche Hans Werner Henze, haben ihre Opfer dafür gebracht.

Das gilt auch für die heutigen Erfolgreichen. Sie sind zwar mit Förderpreisen und lukrativen Aufträgen gut versorgt und werden nicht mehr wie der junge Beethoven zum Komponieren geprügelt oder wie der kleine Wolferl als Wunderpuppe durch die Fürstenhöfe geschleppt. Doch das langwierige Partiturenschreiben, Note um Note, Takt um Takt, bleibt ihnen nicht erspart. Die kompositorische Anstrengung, die stets mit Entscheidungen verbunden ist, nimmt ihnen auch kein Computer ab; der verdirbt höchstens die Augen und das Gehör. An der einsamen Tätigkeit am Schreibtisch führt kein Weg vorbei. Draußen tobt derweil das pralle Leben.

Anmerkungen

[1] Arthur Honegger: Ich bin Komponist. Zürich 1952, S. 6
[2] Interview mit dem Autor, 19.12.2002
[3] Arthur Honegger, a.a.O., S. 48

Printveröffentlichung in Neue Zeitschrift für Musik, Mainz, Nr. 1/2004

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