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Neue Subjektivität (II):

Die langen Schatten von Darmstadt

Wilhelm Killmayer, Helmut Lachenmann und Josef Anton Riedl über den Paradigmenwechsel der siebziger Jahre / Die Wurzeln der "Neuen Einfachheit" in der 68er-Bewegung

Da hat einer seine Lektion gut gelernt, denkt man sich beim Anhören von Peter Ruzickas Orchesterstück Torso aus dem Jahr 1973: Splitternde Klänge, ein diskontinuierlicher, vielfach gebrochener, geräuschhaft geschärfter Orchestersatz, eine breite Palette instrumentaler Artikulation. Und keine Angst vor Provokation. So richtig wie man es von einem kompromißlosen Neutöner Anfang der siebziger Jahre erwartete. Doch dann, ungefähr in der Mitte, tritt etwas Unerwartetes ein: Vom Lautsprecher zugespielt, erklingt ein Einsprengsel politischer Verlautbarungssprache von erschütternden Banalität. Der Kontext entgleist, die Aura des Kunstwerks ist ruiniert.

Das doppelbödige Spiel mit musikalischen Sprechweisen hat Peter Ruzicka schon immer gemocht. In Torso - Untertitel: Materialien für großes Orchester - reizt er das Klangmaterial aus, bis es nichts mehr hergibt, zur Rhetorik erstarrt und in ausgeleierten Glissandi kreist. Aus der Uneigentlichkeit des Sprachgestus schält sich zunehmend ein ironischer Tonfall heraus, der, wie der geschilderte Fall zeigt, beim Umkippen ins Triviale sich als absolut pointensicher erweist. Seine wirklich subversiven Qualitäten entfaltet er aber erst in der Langzeitwirkung: Je länger das Stück dauert, desto verbrauchter und ruotinehafter wirken seine locker hingeworfenen Avantgardismen. Eine zum Allerweltsstil verkommene Kompositionsweise gelangt in einem Akt der Selbstreflexion zum Point of no return. Wohin das Ganze führen wird, läßt das Stück allerdings bis zum Schluß in der Schwebe. Es verhallt im Nichts.

Torso balanciert an den abbröckelnden Rändern einer ins Alter gekommenen Avantgarde. Über der steilen Intendantenkarriere des Peter Ruzicka, die ihn zuletzt bis nach Salzburg führte, vergißt man beinahe, daß er als Fünfundzwanzigjähriger noch zu dieser bunt gefächerten Avantgarde-Szene gehörte - allerdings als einer, der mit Witz und Eloquenz diese Avantgarde auf ihre inneren Widersprüche abklopfte und den Blick bereits woandershin lenkte. Seine weitere Entwicklung ist charakteristisch für die damals jüngeren Komponisten. Seine Musik öffnet sich vielerlei Einflüssen, findet Anknüpfungspunkte in der Musikgeschichte von Thomas Tallis über Robert Schumann bis in die unmittelbare Vorgegenwart, zum nordischen Sinfoniker Allan Pettersson. Doch nie wird daraus eine Flucht in die Vergangenheit.

Ruzickas Geschichtsverständnis ist dialektisch geprägt. Historische Rückbezüge bedeuten für ihn kritische Annäherungen an andere musikalische Individualitäten, auch Untersuchungen über die Sprachfähigkeit des musikalischen Materials. In Tallis zum Beispiel wird die Motette Spem in alium des englischen Renaissancekomponisten an einer bestimmten Stelle zitathaft in den Orchestersatz eingearbeitet. Doch bleibt es nicht bei dieser Oberflächenreferenz; sie liefert gleichzeitig auch das Ausgangsmaterial für die Detailstruktur. Viele von Ruzickas Werken sind Musik über Musik, klingende Essays über Probleme des heutigen Komponierens und die Frage eines lebendigen Traditionsbezugs.

Die Neuentdeckung von Traditionslinien, die in den fünfziger und sechziger Jahren außerhalb jeder Diskussion standen, setzte um 1970 in großer Breite ein. Sie beschränkte sich keineswegs nur auf die junge Generation mit ihrem frischen Blick für vergessene historische Potentiale oder gar auf jene Ewiggestrigen, die schon immer besser gewußt haben wollten, welches die wahre Musik sei: die der Vergangenheit. Einen Auftakt machte 1968 Luciano Berio mit seiner Sinfonia, in die er längere Passagen aus Gustav Mahlers zweiter Sinfonie einarbeitete. 1972 brachte Mauricio Kagel in Köln seinen abendfüllenden Zyklus Programm - Gespräche mit Kammermusik zur Uraufführung, eine Ansammlung von Zitaten, stilistischen Referenzen und Parodien von Bach über Chopin bis zum Amateur-Akkordeonensemble. Im gleichen Jahr begann Dieter Schnebel mit einer Bach-Bearbeitung seine langjährige Werkreihe, der er den Titel Re-Visionen gab; 1978 kam auch seine Schubert-Phantasie für geteiltes großes Orchester dazu. Es war eine nachschöpferische Annäherung an den Frühromantiker, mit dem sich Schnebel 1968 schon auf theoretischer Ebene befaßt hatte.

Der neue Blick auf die Vergangenheit, das Aufspüren neuer Traditionslinien war symptomatisch für ein Jahrzehnt - die siebziger Jahre -, in dem das lineare Fortschrittsdenken der Avantgarde abgelöst wurde durch ein breiteres, pluralistisches System von historischen Referenzen und Gegenwartsbezügen. Ins Blickfeld gerieten neben Schubert plötzlich Figuren wie Schumann oder Hölderlin. Neben der technisch-poetischen Seite war es vor allem ihre individuelle Problematik, die faszinierte: die Verknüpfung von künstlerischer Utopie und schicksalshaft persönlichem Scheitern. Die Welle der Hölderlin-Vertonungen begann in den siebzigern und schwappte, nachhaltig verstärkt durch Luigi Nonos Streichquartett von 1980, bis weit in die neunziger Jahre hinüber. Hölderlin als tragischer Künstler, der persönlichen Schmerz in sprachliche Schönheit verwandelte und seine Einsichten in den Lauf der Welt in enigmatische Sprachgebärden hüllte. Ein geradezu perfektes Vorbild für alle, die von der Politik enttäuscht waren und nun Ersatz in einer neuen musikalischen Sensibilität und Schönheit suchten. Bot sich eine solche Hinwendung in die reichen Innenwelten des spätbürgerlichen Individuums nicht geradezu an, nachdem die revolutionäre Veränderung der äußeren Welt offensichtlich gescheitert, die Protestparolen der 68er-Generation ergebnislos verhallt waren? Auf das eigene Innere zu horchen, war lange genug als unpolitisch, als reaktionäre Flucht ins psychedelische Nirwana gegeißelt worden.

Ein Komponist, der die Entwicklung der Avantgarde stets aufmerksam verfolgt, sich ihr aber nie angeschlossen hatte und nun ihre Auflösungstendenzen nicht ohne Genugtuung beobachtete, war Wilhelm Killmayer. Im gleichen Maße, in dem Zentren der Avantgarde wie Darmstadt oder Köln an Einfluß verloren, wuchs Killmayer in die Rolle eines Mentors der jungen Generation hinein, die auf der Suche nach etwas anderem war als den immergleichen Diskussionen um Materialfortschritt und Konsonanzverbot. Wolfgang Rihm, Manfred Trojahn und andere haben auf die vielfältigen Anregungen hingewiesen, die sie von ihm empfingen. Killmayer ist ein in ästhetischen Dingen beschlagener Mann mit einem wachen Gespür für die Wandlungen des gesellschaftlichen Bewußtseins. Aus seiner Skepsis gegenüber der experimentellen Avantgarde hat er nie ein Hehl gemacht. 1974 sagte er in einem Gespräch im Bayerischen Rundfunk:

Ich bin ein tonaler Komponist. Das heißt nicht geblieben., sondern auch wieder geworden. Denn die Tonalität heute ist ja nicht dasselbe, was sie 1910 war. Da ist ja etwas ganz anderes dazwischen. Ich bin kein Komponist, der sich vom Material lenken läßt, der sagt: Was bietet mir das an? Aha, da mach ich etwas draus. Das sind also glaube ich meine Konstanten innerhalb meiner Arbeit, und die halte ich doch ziemlich wesentlich. So wie ein Mensch seine Handschrift nicht verändern kann, so kann er auch nicht seine musikalische Handschrift verändern.  (1)

Das Problem des Fortschritts in der Kunst, einer der zentralen Punkte in den Kontroversen über den Führungsanspruch der Avantgarde, wie er vor allem in Darmstadt propagiert wurde, betrachtete Killmayer nicht als rein ästhetische Fragestellung. Er setzte sie in Beziehung zu gesellschaftlichen Vorgängen:

Der Fortschritt ist ein Zwang, und es ist wichtig, diesen zumindest zu erkennen. Denn der Zwang zur Freiheit ist ja auch etwas, was man heute als Konsumzwang bezeichnet. Wenn Sie die Avantgarde nehemen, dann kann man oftmal sagen, daß sie die ganze Industrie fürchten machen kann hinsichtlich der Modellpolitik. Was da passiert, und immer neu von Festivals gefordert wird an ständig neuen technischen Sachen, an ständiger Überreizung, dann muß ich sagen: Es ist ja soviel an Material schon aufbereitet, und soviel an Material schon da. Das wird immer gleich wieder weggeworfen, weil ein ständiger Materialkonsum geradezu gefordert wird. Ich weiß nicht warum. Was man heute als Konsumterror bezeichnet: Konsumterror und Avantgardismus sind ein Liebespaar, und am besten ist, man schaut gar nicht hin. Dann sieht man die Sache nicht. Das scheint mir ein Aspekt zu sein, der sehr wenig durchdacht wird.(2)

Mit dieser klaren Diagnose stand der einem konsequenten Subjektivismus verpflichtete Killmayer 1974 freilich nicht mehr so allein. Auch die Anhänger der Avantgarde hatten die Widersprüche erkannt. Sie taten sich mit dem Umdenken aber schwerer, da sie, anders als Killmayer, der stets außerhalb stand, ihre eigene Praxis kritisch überprüfen mußten - was natürlich schmerzhaft war. 1976 schaltete sich auch der acht Jahre jüngere Helmut Lachenmann in die aktuelle Diskussion um neue Schönheit und Expressivität ein. Er wandte sich einerseits gegen diejenigen, die nun mit dem Ruf nach neuer Tonalität und breiter Verständlichkeit auftraten und ihre falschen Versprechungen an 'treuherzigen Bruckner-, Mahler- und Ravel-Zitaten'   (3) festmachten. Andererseits holte er zu einer Fundamentalkritik an dem zur Ideologie erstarrten Serialismus aus und warf der Avantgarde vor, die drängenden Fragen zur Rolle der Tonalität und ihrer expressiven Mittel über all die Jahre hinweg schlicht verdrängt zu haben. Lachenmann zog das Fazit:

Darin lag ihr historisches Versagen gegenüber Gesellschaft und Wirklichkeit. Die Erschließung neuer Klangdimensionen - 'Parameter', so hieß das Zauberwort - (...) etablierte sich im weiteren Verlauf der Entwicklung zum selbstgefälligen Manierismus eines blind technizistisch und empiristisch orientierten Materialdenkens (...) Die Reise ins Reich der unerhörten Wahrnehmungen ist, wenn nicht zu Ende, so doch am Ende. Die führenden Komponisten von einst, ausgenommen Luigi Nono, haben sich an der Wirklichkeitsferne ihres eigenen materialfixierten Denkens erschöpft. Sie stehen als versteinerte Denkmäler ihrer einstigen Verdienste dekorativ in der Kulturszene herum. Die Schlaumeier der heimlichen und der offenen Regression haben die Fahne der Avantgarde übernommen und tragen sie kühn im Kreise. Sie feiern das Comeback des bürgerlichen Schönheitsbegriffs in einer Form, die sich in nichts von jenem einst schon überfälligen reaktionären Zerrbild unterscheidet, wie es seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs (...) zum Brechmittel für jeden geworden war, dem es mit Kunst - und auch mit Schönheit - übers oberflächliche gesellschaftliche Maskenspiel hinaus ernst war. So sieht sich heute die Avantgarde von eben jenem bürgerlich domestizierten Schönheitbegriff zur Strecke gebracht, den sie hochmütig ignorieren zu können glaubte.  (4)

Die kritische Bilanz eines Helmut Lachenmann kam 1976 schon zu spät, um die weitere Entwicklung noch nachhaltig zu beeinflussen. Das Stichwort 'Darmstadt' wurde zum Inbegriff von allem Negativen, Verbohrten, Vorgestrigen. Die Haupttendenz hieß: Radikale Ablehnung von allem, was nach Reihentechnik roch, Abkehr von jeder Art von gesellschaftlicher Reflexion und Abfahrt nach innen.

Diese Stimmungslage war ein guter Nährboden für einen Begriff, der in den Jahren davor in Architektur und Literatur aufgekommen war und nun mit Verspätung auch in der neuen Musik Einzug hielt: Der Begriff der Postmoderne. Er wurde hier wie anderswo zum diffusen, aber umso eifriger benutzten Kampfbegriff befördert. Es ist hier nicht der Ort, den Streitigkeiten um dieses Schlagwort nachzugehen. Festzuhalten am Rande bleibt höchstens das Kuriosum, daß noch 1991, als die Diskussion Moderne versus Postmoderne längst Staub angesetzt hatte, im Programmheft des Münchner Festivals 'Adevantgarde' versucht wurde, dieses Schlagwort und die mit ihm verbundenen Konzepte als Rettungsanker für eine in den Strudeln der Moderne gefangene Musikkultur zu verkaufen.

Die Emphase, mit der nach 1970 das subjektive Moment in der Musik betont wurde, ist nicht zu reduzieren auf das Lebensgefühl einer jungen Generation. Das zeigt schon das Engagement von Wilhelm Killmayer, der damals ja schon zur Vätergeneration gehörte. Auch andere bereits arrivierte Komponisten wie Dieter Schnebel oder György Ligeti vollzogen diese Neuorientierung, wenn auch vor dem Hintergrund ihrer damals bereits reichen kompositorischen Erfahrung. Andere waren schon immer Subjektivisten aus Überzeugung gewesen, so der Münchner Josef Anton Riedl oder der Norddeutsche Hans-Joachim Hespos, notorischer Einzelgänger mit anarchistischem Einschlag. Seine Partituren setzten durch detailgenaue Aktionsnotation Eruptionen an Expressivität frei, wie man sie nur aus dem Free Jazz kannte.

Wie wenig die Erscheinung einer neuen Subjektivität in den siebziger Jahren auf einen Generationenkampf reduziert werden kann, zeigt schließlich der Umstand, daß einer der Protagonisten des Serialismus, nämlich Karlheinz Stockhausen, die Wende nicht nur mitmachte, sondern sogar mitinitiierte; auch hier hatte er wieder einmal seine Nase ganz vorn. 1968 schrieb er seine verbale Komposition Aus den sieben Tagen. Es war reine Meditationsmusik, Gruppenimprovisation auf der Basis kurzer, assoziativer Texte: Manifestation einer konsequent praktizierten Innenschau, die jeder rationalen Strukturvorstellung abgeschworen hat.

In Anbetracht der Tatsache, daß selbst ein Stockhausen Vorreiter einer neuen musikalischen Subjektivität war, mutet es seltsam an, daß in der Bundesrepublik die Auseinandersetzung zeitweise das Aussehen eines Vater-Sohn-Konflikts annahm. Doch das war wohl unumgänglich. Denn die in den zwei Jahrzehnten davor herangewachsene Generation von Komponisten bestand aus eigenständigen und starken Persönlichkeiten, die alle wichtigen Institutionen dominierten und ihre in langen Jahren errungene Definitionsmacht natürlich zäh verteidigten. Rückblickend sagte Helmut Lachenmann 1987 in einem Referat unter dem Titel Komponieren im Schatten von Darmstadt:

Ob wir's wahrhaben wollen oder nicht: Wir alle sind geprägt - wie auch immer - durch die Erfahrung 'Darmstadt' und durch die Diskussion über das, was damals geschah. Die Rede ist natürlich von den fünfziger Jahren. Wir alle sind - mehr oder weniger bewußt - vatermordende Darmstadt-Kinder. (5)

Wolfgang Rihm hatte den Vorteil der doppelten Distanz, als er 1999 nicht nur Darmstadt, sondern auch Lachenmanns Darmstadt-Kommentar von 1987 kommentierte. Künstlerischer Vatermord, befand Rihm, ist immer ein Zeichen lebendiger Traditionserfahrung:

Das Kindsein und die Ermordung von Vätern ist ja die Hauptbeschäftigung von Künstlern. Man muß einerseits ständig dran arbeiten, Kind bleiben zu können, und ständig Väter ermorden zu dürfen. Das ist ein permanenter Prozeß. Wobei ich mit Väterermordung immer nur die durch Werke meine - das ist ja wohl klar. Das wurde schon mißverstanden. Das heißt: durch künstlerische Setzungen, wobei das die eigentliche Tradition ist. Die Tradition geschieht durch 'Lustmorde'.  (6)

Versucht man aus der Distanz eines Vierteljahrhunderts einen Überblick über die heftigen Auseinandersetzungen der siebziger Jahre zu gewinnen, so ist festzuhalten: Die unter Etiketts wie 'Neue Subjektivität', 'Neue Innerlichkeit' oder 'Neue Einfachheit' diskutierten Strömungen waren keine isolierten Phänomene, weder geografisch noch zeitlich, weder altersmäßig noch von der individuellen Ausprägung her. Ähnliche Prozesse gab es, wenn auch vielleicht nicht so heftig, damals auch in andern westeuropäischen Ländern. Und daß Komponisten aller Generationen daran beteiligt waren, wurde schon festgestellt. Letztlich war der Konflikt auch nichts anderes als die zeitgemäße Neuauflage einer Grundkonstellation, die für die europäische Musikgeschichte seit Beginn der Neuzeit Gültigkeit hat: die labile Spannung zwischen Ausdruck und Kalkül. Helmut Lachenmann charakterisierte sie 1982 mit dem Begriffspaar 'Affekt' und 'Aspekt'.  (7)  In jedem neuen Werk den wie auch immer prekären Ausgleich zu finden, ist bis heute die Aufgabe des Komponisten. Der Prototyp ist Claudio Monteverdi. Er widersetzte sich als erster den Zwängen eines objektistischen Strukturverständnisses mit einer rückhaltlos affektgesteuerten Musiksprache, die das formale Gefüge des musikalischen Kunstwerks umstülpten. Damit schuf er nicht nur künstlerisch bleibende Resultate, sondern auch revolutionär Neues. Er bewerkstelligte einen 'Materialfortschritt', wie man in Darmstadt 1970 gesagt hätte.

Noch ein anderer Aspekt ist an der Wende zu einem neuen Subjektivismus in den siebziger Jahren zu bedenken. Es handelte sich nicht nur um eine gruppeninterne Kritik der musikalischen Prinzipien, die in Zentren wie Darmstadt und den elektronischen Studios von Köln, Paris und Mailand entwickelt worden waren. Die Kontroversen waren Teil einer breiteren kulturellen Bewegung. Sie wurzelten im Umbruch von 1968, der für die westlichen Gesellschaften durchaus kulturrevolutionäre Züge trug. Zwar wurde dadurch das kapitalistische System nicht, wie viele es erhofften, an der wirtschaftlichen Basis umgestürzt. Doch die Folgen im kulturellen Überbau waren umso nachhaltiger. Daß sich die Aktionen letztlich systemstabilisierend auswirkten, spricht nicht gegen ihre historische Notwendigkeit. Die freigesetzten Kräfte krempelten nicht nur die verkalkten Institutionen, sondern auch das Denken und Fühlen vor allem der urbanen Mittelschichten um.

Das blieb selbst für den relativ wirklichkeitsfernen Bereich der neuen Musik nicht ohne Folgen. Die Aufbruchsstimmung manifestierte sich zuerst in den vielen Entwürfen für eine politische Musik, in denen es um die Rückgewinnung einer neuen Funktionalität, die Herausbildung einer einfacheren und verständlicheren Musiksprache und um neue Inhalte ging; die spätere unpolitische 'Neue Einfachheit' fand hier ihr Modell. Doch anfänglich wollten die Komponisten unter politischen Vorzeichen aus dem Elfenbeinturm der Avantgarde ausbrechen und frische Luft in das Darmstädter Serialisten-Ghetto hereinlassen. Avantgarde und eine neue Volkstümlichkeit sollten sich unter der Patenschaft von Brecht und Eisler versöhnen, Materialkonzepte wurden auf ihre gesellschaftliche  Brauchbarkeit getestet. Auch ein Komponist wie Nicolaus A. Huber, bis dahin ein asketischer Kopfarbeiter, verließ damals den Elfenbeintum und funktionierte Nestroys Hobellied zum satirischen Politsong um. Als Lied, in welchem die Polizei um Ruhe und Ordnung bittet, wurde diese Parodie in eine linke Politrevue aufgenommen.

1968 hatte sich auch Hans Werner Henze den revolutionären Studenten angeschlossen und mit seinem Oratorium Das Floß der Medusa einen Skandal im Konzertsaal mit Polizeieinsatz bewirkt. Um ihn herum versammelte sich eine Gruppe von jungen Komponisten, die die Musik in den Dienst gesellschaftlicher Veränderung stellen wollten: Dieter Boekle, Niels Frederic Hoffmann, Thomas Jahn, Luca Lombardi und Wilfried Steinbrenner. Als Kollektivkomposition schrieben sie zusammen mit Henze 1973 die Kantate Streik bei Mannesmann, ein Agitpropstück für Sprecher, Sänger und Instrumentalisten.

Die Komponisten versuchten die Isolation der neuen Musik überwinden, indem sie mit solchen Kollektivarbeiten die gesellschaftlichen Voraussetzungen der Musikpraxis verändern wollten. Von all diesen radikalen Ansätzen blieb nach einigen Jahren nur ein ferner Nachhall im Konzertsaal übrig. Statt der ersehnten Verbrüderung mit den Arbeitermassen sah sich der Komponist wieder mit dem verstockten bürgerlichen Abonnementspublikum konfrontiert, das nach leicht verdaulicher Sinfonik verlangte. Und das utopische Projekt einer Gesellschaftsveränderung wurde umgebogen zur Expedition in die Innenwelten des spätbürgerlichen Subjekts.

Einer, der diese Entwicklungen über viele Jahre hinweg sehr genau beobachtete und als Komponist, Veranstalter und vielseitiger Anreger selbst aktiv daran teilnahm, ist der bereits erwähnte Josef Anton Riedl. Als Querdenker und Außenseiter stand er den dogmatischen Darmstädter Führungsansprüchen ebenso kritisch gegenüber wie deren Gegenteil, ihren ewiggestrigen Kritikern. Riedls heutiges Urteil über die kompositorische Entwicklung der siebziger Jahre:

Grundsätzlich ist es richtig gewesen, daß man da einen Aufstand gemacht hat. Aber der Aufstand war nicht radikal genug. Im Grunde genommen haben die Aufständischen sich in die gewärmten Nester der andern gesetzt. Sie hätten radikaler werden müssen. Man hat eigentlich keine Konzeption gehabt, sondern nur Rebellion gemacht, um dann sich selber da aufzuführen oder beteiligt zu werden. Es waren sehr viele Musiker, Instrumentalisten und sogar Presseleute damit verknüpft. Man hat gedacht: Wie komme ich schnell zu Aufführungen? Und natürlich muß man da ein gutes, williges Orchester haben, und es ist nur willig, wenn man entsprechend schreibt. So kommt man zu höheren Aufführungszahlen. Und so läuft die Maschine weiter. Nachdem die ersten Opernhäuser sich einmal geöffnet hatten, machten es alle anderen nach. Heute gibt es kaum ein Opernhaus, das nicht eine neue Oper herausbringt, selbst wenn es nur zwei Tage am Leben ist. Spielt keine Rolle, es wird wieder eine neue bestellt am dritten Tag. Es ist ein Verbrauchsmechanismus, ein Konsumismus, oder man könnte vielleicht sogar sagen: ein Terror des Produzierenmüssens. Oder Wegwerfkunst, krass gesagt.  (8)

Hier wird wieder die blockierende Rolle der Medien und Institutionen angesprochen, auf die schon Killmayer hingewiesen hat. Nur: Was dieser bei der früheren Avantgarde aufgrund von deren Fortschrittsdogma zu konstatieren glaubte, das sieht Riedl nun vor allem bei der nachfolgenden, die Publikumsnähe suchenden Generation: Die Gefahr eines ständigen Produktions- und Konsumzwangs, der die künstlerischen Kräfte lähmt und die künstlerische Freiheit einschränkt.

Es war ein gewisser Traum, eine Vorstellung, doch etwas zu verändern in Verbindung mit der Vereinfachung der künstlerischen Mittel, mit Direktheit, Volkstümlichkeit und Ähnlichem. Es war aber nicht möglich, wie man etwa schon nach ungefähr fünf Jahren feststellen konnte, leider. Ein großes Beispiel war Montepulciano, Henzes Festival. Das hat eine ganze Reihe Funktionen ausgeübt und hat sehr vielen gedient und hat sogar zu einer gewissen Musikalisierung dieses musikarmen Ortes geführt. Es gab da keinen einzigen Flügel seinerzeit. Inzwischen gibt es einen Flügel, wie ich gehört habe, aber es gibt auch das Festival Montepulciano nicht mehr.  (9)

Die siebziger Jahre, eine Zeit der verschenkten Möglichkeiten? Für Josef Anton Riedl sieht es fast ein wenig so aus. Doch erblickt er die Gründe dafür nicht nur bei den Komponisten, die sich zu schnell den Institutionen anpaßten, sondern auch bei ebendiesen Institutionen, heißen sie nun Staatsoper oder Darmstädter Ferienkurse. Die Komponisten gehorchten, wie Riedl mit einem Rekurs auf Gottfried Benn sagt, nur dem 'Ausdruckszwang der Zeit':

Ich glaube, da war die Ungeduld der Komponisten eben doch so groß, daß man nicht lange überlegen wollte: Was macht man nach diesen Ereignissen, nach Cage? Sondern man hat sich dann doch mehr oder weniger noch mehr in den Trend hineinbegeben, um zugunsten der Tradition, zugunsten des Orchesters, des Theaters, der Oper usw. zu arbeiten. Aber da ist auch nicht unbedingt letztlich Schuld der Komponisten, das ist auch 'Ausdruckszwang der Zeit'. Das ist, wie man heute sagt, bereits das 'System Kohl' gewesen. Wir alle leben nicht im luftleeren Raum, wir haben unsere Probleme mit der Zeit, und mehr oder weniger versucht man, hindurchzuschlüpfen oder sich anzupassen, und das hat wieder Folgen. Manchmal bösere als man denkt.
Es gibt eine ganze Reihe Komponisten, die diesen Trend so nicht mitgemacht haben. Ich nenne zum  Beispiel Messiaen. Der hat eine eigene Welt gefunden. Ich nenne Xenakis: eine ganz eigene Welt. Aber dieses spezifisch Darmstädterische, dieses Mitteleuropäische, das ist das Problem gewesen. Es ist sicher kein Zufall, daß nebenbei auch einmal Xenakis eingeladen wurde. Und Cage wurde nebenbei ja auch nach Darmstadt eingeladen. So stehen diese Dinge. Auch Messiaen war einmal kurz in Darmstadt, und dann hat man ihn hinausgedrängt. Er war zu fremd.(10)

Anmerkungen

1.  Gespräch mit Siegfried Goslich, Bayerischer Rundfunk 1974 (zurück)
2.  a.a.O.  (zurück)
3.  Helmut Lachenmann: Musik als existenzielle Erfahrung, hrsg. von Josef Häusler, Wiesbaden 1996 (zurück)
4.  a.a.O.  (zurück)
5.  a.a.O.  (zurück)
6.  Gespräch mit Max Nyffeler, 30.12.1999  (zurück)
7.  Helmut Lachenmann, a.a.O. (zurück)
8.  Gespräch mit Max Nyffeler, 28.12.1999  (zurück)
9.  a.a.O.  (zurück)
10. a.a.O.  (zurück)

Nach dem Manuskript der Sendung Neue Subjektivität II in der Reihe Hörgeschichte der Musik des 20. Jahrhunderts ("Vom Innen und Außen der Klänge"), SWR2, 7.2.2000

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