Musikkritik als Serviceleistung?

Zu aktuellen Tendenzen im kritischen Metier

Anmerkung 2007:
Beim nachstehenden Text handelt es sich um einem Vortrag zum Symposium "Neue Musik und Berichterstattung", das die Europäische Konferenz der Veranstalter Neuer Musik vom 9. bis 11. Oktober 1986 auf Schloss Hofen bei Bregenz durchführte. Trotz der Zeitgebundenheit einiger Details sind die Überlegungen in ihren Grundsätzen auch nach zwei Jahrzehnten noch immer aktuell. Mehr noch – manches hat sich seither sogar verschärft und ist zum stillschweigend hingenommenen Normalzustand geworden.

Seit den sechziger Jahren haben in der neuen Musik tief greifende Veränderungen stattgefunden. Die Gewissheit, was unter "Avantgarde" oder "Neuer Musik" zu verstehen sei, wurde radikal erschüttert - die neuen Auseinandersetzungen gingen weit über die beliebte Gesellschaftsfrage hinaus, ob neue Musik mit einem großen oder einem kleinen N zu schreiben sei; ein Stil- und Methodenpluralismus brach sich Bahn, der alle kompositorischen und musiktheoretischen Alleinvertretungsansprüche hinwegfegte; und, als  vielleicht gewichtigste aller Veränderungen: der Hörer wurde entdeckt. "Für wen komponieren Sie eigentlich?", der Buchtitel von Hansjörg Pauli aus den frühen siebziger Jahren, brachte diese neue Sicht auf eine prägnante Formel.

Der Hörer – oder, wie es heute heißt: der Rezipient - wurde in den Rang einer ästhetischen Kategorie erhoben. Dies beschränkte sich indes nicht auf die Musik. Auch auf andern Gebieten tauchten rezeptionsästhetische Fragestellungen auf und machten der früheren, einseitig produktionsorientierten Ästhetik den Rang streitig. Früher als in der Bundesrepublik wurden diese Diskussionen in Frankreich geführt (Stichwörter: Strukturalismus, Nouveau Roman) und in der DDR (Stichwort: Kunst für die "werktätigen Massen").

Wandlungen der Ästhetik

Die neuen Positionen wurden aber nicht nur von außen an die Musik herangetragen. Die kompositorische Entwicklung selbst steuerte auf diesen Punkt zu: durch die Herausbildung der "offenen Form", die konsequenterweise eine  "offene Wahrnehmung" erzeugte. Damit wurde nicht nur ein neues, physisch-räumliches Wahrnehmungsverhalten des Publikums stimuliert, sondern durch die neuen Vermittlungsformen wurden auch neue Publikumsschichten angesprochen.

Einige Stationen auf diesem Weg:

  • Man veranstaltete "Wandelkonzerte", die den Zuhörer aus seinen Hörgewohnheiten herausrissen (Stockhausen, "Musik für ein Haus", Darmstadt 1968, Cages Klangenvironments);
  • man ging mit der neuen Musik auf die Straße (ab 1970 z.B. die Konzerte auf dem Marktplatz in Bonn mit Namen wie "Klang/Dia/Licht-Galerie", "Klanginvasion", "Musik für eine Stadt");
  • man betrieb Animation vor allem beim jungen Publikum (neue Festivals z.B. in Metz, Mönchengladbach, Konzertreihen des WDR in Köln);
  • man gründete Festivals in einer bisher ungewohnten sozialen Umgebung (z.B.  Montepulciano).

Parallel zu diesen neuen Vermittlungsformen im Veranstaltungssektor veränderte sich auch die öffentliche Reflexion über die neue Musik, die Musikkritik: Sie löste sich Schritt um Schritt aus dem Getto der Nachtstudios, der Fachzeitschriften, der Ferienkurse und Fachdebatten von und für Spezialisten und suchte das breite(re) Publikum.

Neue Schlagwörter - positiv und negativ besetzte - machten die Runde im Kulturbetrieb.

  • Positiv: "Kultur für alle", "Demokratisierung" (beide wurden in der Reformdiskussion der siebziger Jahre zu Leitbegriffen), "Vermittlung"
  • Negativ: "Elitär", "Elfenbeinturm", "Minderheitenmusik".

Über die Berechtigung dieser Schlagwörter soll hier jetzt nicht rückwirkend gerichtet werden - post festum fühlt man sich ja sowieso immer klüger. Hingewiesen sei jedoch auf den Umstand, dass die meisten aus dem Umkreis der Protestbewegung von 1968 kamen und wie diese selbst viel Richtiges und Falsches miteinander vermengten.

Auch in die Musikkritik drangen diese neuen Perspektiven ein. Sie musste sich darauf einlassen, denn die Medien hatten den neuen, massenhaften Bedürfnissen nach einer Öffnung der kulturellen Institutionen mit einem größeren Informationsfluss Rechnung zu tragen.

Zum Glück, kann man einerseits sagen, denn die neue Musik und ihre Publizistik droht ohnehin latent zu einer Insider-Kultur zu verkümmern. Leider, muss man andererseits feststellen, denn die Hinwendung zum breiten Publikum, zum damals so eifrig umworbenen "Laien", bedingte einen Substanzverlust der Reflexion. Wie alles hatte auch diese Öffnung zwei Seiten.

Wie soll der Musikkritiker auf die neue Situation reagieren?

Heute steht die Musikkritik ratloser denn je vor diesem Dilemma. Der Typus des bürgerlichen Kritikers und Musikschriftstellers, der für ein ebenfalls bürgerliches, gebildetes Publikum schreibt, ist soziologisch tot. Der Musikkritiker - Mittler zwischen Werk und Komponist einerseits und Publikum andererseits - laviert heute zwischen zwei Polen, dem Spezialistengetto und dem Massengeschmack. Ein "gesundes" Gleichgewicht zwischen beiden, das hieße auch zwischen dem subjektiven Wahrheitsanspruch der Komponisten und den Publikumsbedürfnissen, gibt es immer weniger, je mehr die ganze Vermittlungsmaschinerie des Kulturbetriebs auf Hochtouren läuft und ein blühendes Musikleben fingiert.

Ich brauche hier bewusst das Wort "Fiktion", denn es handelt sich heute um eine durch und durch scheinhafte Situation, die umso gespenstischer wirkt, als deren Grundvoraussetzungen fast ganz aus dem allgemeinen Bewusstsein verschwunden sind. Eine dieser Grundvoraussetzungen ist die Tatsache, dass der Graben zwischen neuer Musik und Publikum, der spätestens mit Schönbergs "Verein für musikalische Privataufführungen" für jedermann sichtbar und dauerhaft befestigt wurde, dass dieser Graben nicht zugeschüttet werden kann. Daran ändern weder gut gemeinte Vermittlungskonzepte noch die legitime Sehnsucht der Künstler nach dem großen Publikum.

Eine zweite, noch wichtigere Grundvoraussetzung: Das große Publikum. Das ist heute jener Normalverbraucher, der kraft seines massenhaften Verkommens die determinierende politische und kulturelle Kraft in jeder demokratisch verfassten Gesellschaft darstellt, mithin auch dem geistigen Leben dieser Gesellschaft den Stempel seiner Mittelmäßigkeit aufdrückt. Es ist jener kleinbürgerlich-materialistische Typ, der seinen lieben Gott mit Erfolg vom Himmel heruntergeholt hat und sich dessen schelmisch freut. "Wir haben das Glück erfunden", sagt er und blinzelt - so karikierte ihn vor hundert Jahren bereits der scharfsichtige Nietzsche.

Das ist das Apriori jeder heutigen Produktion und Vermittlung von neuer Musik. Unnötig, groß zu erläutern, dass das Auseinanderklaffen von subjektivem Wahrheitsanspruch der Musik und Erwartungen des breiten Publikums mitnichten der Musik selbst oder einigen besonders renitenten Komponisten angelastet werden kann, sondern allgemeine gesellschaftliche Ursachen hat, die mit dem Wertezerfall in der Neuzeit zusammenhängen.

Wie soll es also der heutige Musikkritiker anstellen, wenn er nicht in das wohl tönende, doch nutzlose Klagelied von der angeblich guten alten Zeit einstimmen, sondern sich der ungleich schwierigeren Aufgabe stellen will,  mit der ihn die musikalische Gegenwart konfrontiert? Wie kann er ausbrechen aus der nackten Reproduktion dessen, was der Betrieb auch in der neuen Musik immer mehr routinemäßig hervorbringt? Wie kann er zu einer Reflexion gelangen, die nicht nur diesen Betrieb und seine Inhalte kritisch unter die Lupe nimmt, sondern auch an das erinnert, was die neue Musik - bei allen inneren Widersprüchen - in negativer Ausformung noch immer mitführt oder mitführen sollte an so genannt positiven Inhalten: Gedanken an die verlorene oder zumindest schwer bedrohte Humanität, Gedanken auch an deren kaum noch hörbaren Einspruch gegen den täglichen Irrsinn unserer Welt?

Ökonomische Zwänge

Es ist schwierig, diese Frage zu beantworten. Die Bedingungen, unter denen heute Musikkritik produziert wird, scheinen sich umso mehr zu verschlechtern, je glänzender die kulturelle Wirklichkeit in den Medien erscheint, je mehr Auflage bzw. Einschaltquote die Medien produzieren und je populistischer sie sich dadurch gebärden.

Schon wegen der Menge des laufend zu verarbeitenden Stoffes ist der Musikkritiker zu einem pausenlosen Ausstoß gezwungen. Denn seine ökonomische Situation hat sich, trotz des quantitativen Wachstums der Branche, kaum wesentlich geändert. Eine goldene Nase verdient sich keiner, der über neue Musik schreibt. Zeit zu gründlicher Reflexion bleibt dem Musikkritiker weniger denn je. So arbeitet er nicht, wie er wohl möchte, primär zum Nutzen der Musik, sondern untersteht dem Diktat des Betriebs und dessen eigenen Reproduktionszwängen. Ausbrechen kann er nur, wenn er sich zu einem Leben in mönchischer Armut entscheidet, wenn er eine Erbschaft gemacht hat oder wenn er woanders einen gut bezahlten Job mit soviel Freizeit findet, dass ihm die Beschäftigung mit neuer Musik als Hobby und Luxus ermöglicht wird.

Die Aufgabe des Musikkritikers als eines Mittlers mit aufklärender Funktion verkommt heute in den meisten Fällen tendenziell zu der eines Reporters, der die Marktlage von gestern anzeigt, die Aktualitäten von heute protokolliert und die Trends von morgen weissagt. Die verbraucherfreundliche Minipack-Portion ist auch in der Musikkritik gefragt. Die 50-Zeilen-Rezension, von der Form her eigentlich eher eine erweiterte Meldung über Stattgefundenhabendes, steigt im Kurs; der veranstalterfreundliche Vorbericht verdrängt mehr und mehr die reflektierende Kritik. Das alles unter dem Aspekt des Publikumsservice - mit einem Wort: Empfehlungsjournalismus. In der Sauregurkenzeit darf der reisende Kritiker dann auch schon mal einen etwas ausführlicheren Festivalbericht bringen, in dem die Schilderung der festlichen künstlerischen Ereignisse mit Geheimtips über regionale Weine, Nachrichten über die pittoreske Kulisse des Festivalstädtchens oder mit Hinweisen auf das beste  Nockerl-Rezept garniert ist.

Geistige Hervorbringungen, die sich nicht in einer "repräsentativen"  Veranstaltung materialisieren, haben schwindende Chancen, in den Feuilletons berücksichtigt zu werden. Daran ändern auch die Alibiübungen im so genannten "alternativen" Bereich nichts. Übrigens gibt es auch hier längst eine Hierarchie der relevanten Ereignisse und Veranstaltungsorte, die nicht selten direkt proportional zum Grad der öffentlichen Subvention ist.

Wo dem Veranstaltungsjournalismus - ob "offiziell", ob "alternativ" - einmal der "aktuelle Aufhänger" fehlen sollte, bringt der Terminkalender zur rechten Zeit noch die Rettung mit dem x-ten Geburtstag einer historischen Größe. Oder - ein beliebter Anlass, die Aktionsbereitschaft einer Redaktion manövermäßig zu testen - der Telex liefert einen berühmten Todesfall frei Haus, den es dann gleichentags abzufeiern gilt.

Öffentlichkeitsarbeiter und Journalist: Koch und Kellner

Ein aktuelles Stichwort: Textverarbeitung. Der Teminus technicus aus der EDV ist schon erstaunlich gut in der journalistischen Praxis eingebürgert - allerdings in einem andern, unheimlicheren Sinn, als es den gutgläubigen Anwendern der neuen Kommunikationstechnologie recht sein kann. In der "Neuen Zürcher Zeitung" vom 17. September lese ich unter der Überschrift "PR-Leute - die heimlichen Medienmacher?", dass Pressekonferenzen nach einhelliger Meinung der Public-Relations-Gilde das wohl wichtigste Instrument für die "Kommunikation mit der Öffentlichkeit" - lies: für das Plazieren einer bestimmten Aussage in den Medien - seien. Mit ihnen erreichten die "Öffentlichkeitsarbeiter", dass ihr Themenangebot und ihre eigene Gewichtung der Nachricht von den Medien unverändert übernommen würden. Als Basis für diese Aussage dient eine empirische Untersuchung des Seminars für Publizistikwissenschaft der Universität Zürich. Untersucht wurden 53 Pressekonferenzen und deren publizistischer Niederschlag in 18 Tageszeitungen mit einer Gesamtauflage von 2,5 Millionen Exemplaren.

Die Schlussfolgerungen klingen für das journalistische Selbstverständnis vernichtend. Zwei Kernsätze daraus, im Originalton: "Die eigentliche Informationsproduktion verlagert sich zunehmend auf Öffentlichkeitsarbeit." Und: "Was als journalistische Leistung in den Medien erscheint, ist meistens kaum mehr als das, was PR-Schaffende vorgefertigt haben."

Sehr ähnlich lautende Berichte erschienen auch in andern Zeitungen. Nachzutragen bleibt, dass der unmittelbare Anlass auch dieser Informationen eine Pressekonferenz war. Gute Nacht, Pressevielfalt.

Soll man sich dem Kommentar der Verfasser dieser Studie anschließen, der meint, der Anspruch der Medien, "öffentliches Gewissen" zu sein, müsse wohl unter diesen Umständen aufgegeben werden? Die Versuchung ist groß, doch käme das einer zynischen journalistischen Selbstpreisgabe gleich. Man könnte hoffen, dass die Untersuchungsergebnisse als heilsamer Schock wirken würden. Das ist jedoch eher zweifelhaft. Die Journalisten, die das Thema in ihr Blatt brachten, retteten sich bestenfalls mit ironischem, leicht verlegenen Ton über die Tatsache hinweg, dass sie ihren Artikel auch nur aufgrund einer Pressekonferenz geschrieben hatten und damit ungewollt einen Beweis für die Richtigkeit der provokanten Schlussfolgerungen der Untersuchung lieferten.

Verlautbarungsjournalismus

Ich erspare mir hier die Mutmaßung, wie viele Informationen in der Musikkritik auch nur auf Pressekonferenzen, auf Waschzetteln zu Schallplatten, auf der schnellen Lektüre von Veranstaltungsprospekten und  Programmen und auf Interviews mit den Veranstaltern beruhen. Ich möchte hier nur aus meiner erst zwei Jahre alten Erfahrung als Pressereferent einer öffentlich-rechtlichen Institution, der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia, ergänzend bemerken, dass die Öffentlichkeitsarbeit nach dem oben geschilderten Prinzip wie geschmiert funktioniert. Die auf Pressekonferenzen oder auch nur in Form von Presseaussendungen gegebenen Informationen werden vielfach tel quel übernommen, oft setzt der Redakteur oder Journalist noch seinen Namen oder sein Kürzel unter den Text, der zum größten Teil aus meiner Feder stammt. Kritische Rückfragen gibt es praktisch keine. Der Text ist ja druckreif formuliert, er hat eine praktische, kürzbare Länge, und außerdem ist bald Redaktionsschluss.

Vom Interessenstandpunkt der Institution aus gesehen ist dieser unkritische Verlautbarungsjournalismus, der sich auf das Weiterleiten von Vorformuliertem beschränkt, natürlich erst einmal sehr praktisch. Doch für denjenigen, der noch von der Notwendigkeit eines freien, unabhängigen Journalismus überzeugt ist, weckt diese Praxis ungute Gefühle.

Dazu kommt noch ein anderes. Die glatte Gefälligkeit der Textverarbeiter in den Redaktionen hat einen Pferdefuß, der nicht auf Anhieb erkannt wird: Öffentliche Auseinandersetzung findet hier nämlich nicht statt; auch die sachlich-faire Kritik, die nicht nur Personen, sondern auch Institutionen brauchen, um sich selbst und ihr Bild von der Wirklichkeit verändern zu können, auch diese Kritik wird schlicht verweigert. Der Gefälligkeitsdienst des Journalisten - sei er aus Bequemlichkeit, aus Inkompetenz oder aus Angst vor unliebsamen Auseinandersetzungen erwiesen - entpuppt sich somit irgendwann einmal als Bärendienst.

So leicht ist es indes für den Kritiker heute nicht mehr, seine Unabhängigkeit schreibend zu dokumentieren. Er pendelt meist hin und her zwischen Empfehlungs- und Verlautbarungsjournalismus, zwischen Veranstaltungs- und Gedenktagejournalismus und ist sich oft gar nicht mehr bewusst, dass vieles von dem, was er schreibt, von anderen vor–geschrieben worden ist. Schüchterne Versuche, die rein reaktive, konstatierende Schreibpraxis zu überwinden, scheitern meist schon am beschränkten Platz in der Zeitung oder an der beschränkten Sendezeit. Dazu kommt, dass der Redakteur vom Herausgeber oder Abteilungsleiter und der freie Mitarbeiter vom Redakteur gegebenenfalls väterlich ermahnt werden, solche Eskapaden in die Gefilde abstrakter Reflexionen doch lieber zu unterlassen. Das Publikum habe in erster Linie ein Anrecht darauf zu erfahren, was denn nun los gewesen sei bei der letzten Veranstaltung. Spekulationen würden es überfordern und interessierten niemanden.

Vorfabrizierte Realitäten und kritische Reflexion

Da stellt sich die Frage nach der Realität. Ist Realität das, was die Veranstalter auf Glanzpapier ankündigen, was den statistisch ermittelten Lese- oder Hörerwartungen entspricht, was die interne Betriebshierarchie als tunlich, weil am wenigsten störend, betrachtet? Das Bekannte, Bequeme, auf Vormeinungen und Vorurteilen Beruhende, das glatt Hinformulierte? Oder ist Realität das, was täglich neu entdeckt, vom Schutt der Ideologien freigeschaufelt, von der Macht der Gewohnheit befreit werden muss? Das, was einen plötzlich und unerwartet anspringen kann, im Leben, in der Kunst oder in beidem? Das, was sich einer dinghaften Inbesitznahme verweigert und wofür Namen und Begriffe erst gesucht werden müssen?

Ich neige eher zur zweiten Auffassung. Nur in dieser Realität liegt meines Erachtens ein Stück potentieller Freiheit, ein Versprechen, dass unser Leben auch anders sein könnte als die sisyphusartige Abarbeitung an der platten Oberfläche der Erscheinungen, anders auch als die ausweglose Immanenz der materiellen Welt, in der sich der progressive Spießer so bequem eingerichtet hat und sich mit den Klängen der Musik, sogar der neuen, seine vier Wände und das Brett vor seinem Kopf so schick zu polstern weiß.

Für den Kritiker heißt das, will er nicht zum Hoflieferanten und Hofnarr dieses heutzutage herrschenden Typs werden, dass er seinen Standort ständig neu bestimmen, seinen Spielraum ständig neu erobern muss. Diese Anstrengung ist er nicht nur den wenigen guten Komponisten und ihren Kompositionen schuldig, die es heute trotz allem immer noch gibt, sondern auch dem journalistischen Metier, dessen wichtige Rolle für die Öffentlichkeit es zu bewahren gilt.

Wie zu den Zeiten, als die Avantgarde noch von ihrer historischen Mission überzeugt war, als Breton die surrealistische Rebellion proklamierte und Majakowski auf seinem Posten stand, stehen auch Komponist und Kritiker der neuen Musik heute auf ihrem Posten, nur wahrscheinlich auf verlorenem. Bei der  ästhetischen Urteilbildung stochert der Kritiker gewöhnlich im Nebel; seiner Kriterien muss er, wie übrigens auch der Komponist, sich jedes Mal wieder neu versichern. Da hilft auch keine Flucht in die richtige Gesinnung, sei diese nun traditionell partei- und kirchenfromm oder progressiv frauen- und friedensbewegt oder beides zugleich. Nur so kann der Kritiker der kritisch wohlgesonnene Partner des Komponisten bleiben und zugleich hoffen, unter seinem Publikum diejenigen ansprechen zu können, um derentwillen eine Vermittlertätigkeit noch lohnt.

© 1986/2007 Max Nyffeler

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