Portrait Liza Lim

Über die Wirklichkeit des Traums / Von Max Nyffeler

"Ich war stets angezogen von der Idee, das Gedächtnis zu befragen oder die Geister der Vorfahren anzurufen", sagte Liza Lim vor fünf Jahren in einem Interview. In der musikalischen Poetik der chinesisch-australischen Komponistin spielt die Erinnerung eine zentrale Rolle – Erinnerung nicht historisch verstanden, sondern als Vergegenwärtigung kollektiver, in den Tiefenschichten der Psyche abgelagerter Wissensbestände und mythisch-religiöser Erfahrungen. Die Begegnung mit dem Vergangenen wird so zur Reise in ein jenseitiges Reich, in dem die Geister der Verstorbenen zeitlos lebendig sind.

Medium der Transzendenzerfahrung ist für Liza Lim der Klang. Er ist mehr als nur kompositorisches Material und Baustoff der musikalischen Form; er ist der Ort, an dem sich symbolhaft die Präsenz des Geistigen manifestiert. Hinter dieser Konzeption von Klang steht die in den ostasiatischen Religionen verbreitete Auffassung von der tieferen Einheit der Gegensätze: Klang als ephemere Erscheinung in der ihn umgebenden Stille, wie das Tuschezeichen, das eine Insel im Weiß des Papiers darstellt und ohne dieses nicht in Erscheinung treten kann. Das Nichts umschließt und bedingt das Etwas.

Die Ränder des Klangs – der durch eine qualifizierte Bewegung erzeugte Einschwingvorgang und das anschließende Übergehen in Stille – sind jene flüchtigen Momente, in denen sich das Etwas und das Nichts berühren und sich der Geist in der Materie manifestiert.

Das Spiel auf der chinesischen Zither Qin besteht in der Kunst, diesen Übergang in feinsten Abstufungen hörbar zu machen. Das Wahrnehmungsmodell lässt sich auch auf die Kompositionen von Liza Lim übertragen. Die außergewöhnliche Sorgfalt, die sie auf die Gestaltung der einzelnen Linie verwendet, verlangt ein präzises Hören, und die an den Feinheiten des Qin-Spiels geschärfte Wahrnehmung ist für sie Bestandteil einer "Ästhetik des Hörens, die die spirituelle Dimension des Musizierens ins Zentrum rückt."

In ihrer Musik wird diese Dimension auf sehr unterschiedliche Weise hörbar gemacht:

  • In den Ensemblestücken The Alchemical Wedding und The Heart's Ear ließ sich die Komponistin von der arabischen Mystik anregen. "Der Gesang des Vogels beginnt schon im Ei", lautet ein Spruch des Sufi-Mystikers Rumi aus dem 13. Jahrhundert, den sie als Motto über The Heart's Ear setzte und der einen Widerhall in der drängenden Prozessualität der Musik findet. Die Idee soll aus der lebendigen Fülle der Klangmaterie heraus geboren werden.
  • Die Komposition Sri Vidya für Chor und Orchester wiederum ist eine rituelle Anrufung, die formal aus der Struktur eines Mantras abgeleitet ist.
  • In der Kammeroper Oresteia mit dem bezeichnenden Untertitel "Memory Theatre" oder im Bühnenwerk Moon Spirit Feasting, das in der Tradition des chinesischen Straßentheaters eine Menge von Geistern, Dämonen und andere magische Figuren auftreten lässt, nimmt diese rituelle Komponente unmittelbar dramatische Gestalt an.
  • In Machine for Contacting the Death ist die Begegnung mit dem Geisterreich schon vom Sujet her gegeben: Das vom Ensemble Intercontemporain 2001 uraufgeführte Stück entstand im Zusammenhang mit einer Ausstellung in Paris mit alten chinesischen Gräberfunden.

"Mich fasziniert die Vorstellung, dass den Objekten der Geist, die Gedanken, die Emotionen und Sehnsüchte der Menschen von damals innewohnen, und dass man auch heute noch einen Zugang dazu finden kann", kommentiert die Komponistin ihr Werk.

Liza Lim wurde als Kind chinesischer Eltern in der australischen Stadt Perth geboren, verbrachte ihre Kindheit in Brunei am Chinesischen Meer und lebt seit ihrem elften Lebensjahr dauernd in Australien. Ihre erste Ausbildung als Komponistin erhielt sie in Melbourne, später studierte sie in Europa bei Ton de Leeuw und nahm Kurse bei Franco Donatoni. Die handwerklichen Kenntnisse, die sie sich mit dem Studium der europäischen Musik angeeignet hat, verbindet sie organisch mit den Inhalten, musikalischen Sprechweisen und Wahrnehmungsformen des südostasiatisch-australischen Kulturkreises, aus dem sie stammt. Es ist im weitesten Sinn die chinesische Kultur in allen Stadien der Vermischung mit anderen regionalen Kulturen, auch mit der australischen, die selbst in hohem Grad hybrid ist.

Im Bewusstsein des nicht genau lokalisierbaren "Eigenen" gelangt Liza Lim zu einem Begriff des Multikulturalismus, der die einzelnen Kulturen in ihrer Differenz anerkennt und der sich auch im künstlerischen Ich widerspiegelt. Mit postmoderner Beliebigkeit hat das nichts zu tun, umso mehr aber mit dem Aufgehobensein in einem die Kulturen übergreifenden geistigen Raum.

Aus dieser Konstellation ergeben sich für die Komponistin Konsequenzen für das eigene Schaffen: "Von welcher Position bzw. von welchen Positionen aus spreche ich? Wie konstituiert sich Autorenschaft? Es provoziert eine strukturelle Veränderung im eigenen Denken." Die Welt ist nicht auf einfache Weisheiten zu reduzieren, die zuvor klar umgrenzten Bedeutungsfelder beginnen zu verschwimmen. Eine plurale Identität ist im Entstehen begriffen, und Liza Lim weiß: "Man kann mit vielen Stimmen 'ich' sagen." Anregungen für diese offene Konzeption von Semantik erhielt sie übrigens auch durch die chinesische Schrift.

Die symbolische Sprache der Kunst und besonders der Musik ist für sie der genuine Ort zur Verwirklichung solcher Vorstellungen. Kunst wird damit zu einem Modell für ein neues  Verständnis der Welt. Und umgekehrt kann sie nur lebendig bleiben, wenn sie sich jeder Verfestigung widersetzt und im Kern unerklärbar bleibt – als Fingerzeig auf das Unendliche.

Vor fünf Jahren antwortete Liza Lim auf die Frage, ob sie sich auch mit der Kultur der australischen Ureinwohner beschäftige, dieses Thema sei für sie noch zu  komplex; es brauche dafür einen ernsthaften Dialog mit den Menschen selbst und dem Land, auf dem sie lebten, und das sei ihr bisher nicht möglich gewesen. Diese Annäherung hat inzwischen stattgefunden. Sie hat sich auf die seither entstandenen Stücke ausgewirkt. Dazu gehören das Streichquartett In the Shadow's Light, das Duo für Sopran und Qin The Quickening  und das für Salzburg komponierte Ensemblewerk Songs Found in Dream.

In der Begegnung mit der Kultur der Aborigines sieht sie eine Fortsetzung und Vertiefung ihrer Beschäftigung mit den chinesischen Traditionen. Die in der Phase von Moon Spirit Feasting entwickelten Elemente des Traums und des Spirituellen sind in den neuen Werken in verfeinerter, mehr indirekter Weise präsent. Die geträumte Realität ist die wahre, und der Gesang hat jene magische Kraft, wie sie auch ein Bruce Chatwin in seinen Traumpfaden beschrieben hat. Beides bleibt der äußeren Wahrnehmung verborgen. Der Begriff des "Schimmers", den Liza Lim im Zusammenhang mit ihren neuen Werken erwähnt, ist dabei von zentraler Bedeutung. Er ist der Vorschein des Numinosen, verhüllt es gleichzeitig und schützt den Beobachter vor der verborgenen Macht.

In der Komposition Songs Found in Dream ist es der Gesang, der durch eine  vielfältig schimmernde Klangoberfläche verborgen bleibt und nur punktuell und in verdeckter Weise in Erscheinung tritt. In der Partitur – die Besetzung umfasst zwei Streicher, zwei Schlagzeuger und vier Bläser – dominieren die reich abgestuften Geräuschklänge, erzeugt durch einen breiten Fächer von Flageoletts und Überblastechniken, Klänge mit starkem Atemanteil und eine den Ton aufrauhende Artikulation. Die einzelne Linie vibriert in Vierteltönen, Trillern und Mikroglissandi. In der Summe entsteht daraus ein vegetativ wucherndes Stimmengeflecht, das, unterstützt durch die biegsamen, fließenden Geräusche des Schlagzeugs, zu einem oszillierenden Klangstrom verschmilzt und in den Höhepunkten zu expressivem Leuchten gebracht wird. Es ist eine Musik, deren emotionale Kraft ganz aus der Tiefe kommt.

© 2005, Max Nyffeler
Auszug aus einem Beitrag für das Programmheft Salzburg Passagen, Salzburger Festspiele 2005, S. 120-127.

Dossier Liza Lim
Komponisten: Portraits, Dossiers

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