Die unaufhaltsame Brasilianisierung des Komponisten Ernst Widmer

Von Max Nyffeler

"Bahia ist der Ort, wo die Vermischung der Menschen keine Grenzen kennt. Man schämt sich nicht und sagt nicht: 'Das hat Einflüsse von dem und dem...'Es liegt in der Seele des Volkes, sich selbst und alle Dinge zu vermengen. Und das bereichert uns sehr."
(Margareth Menezes, Star der bahianischen Popularmusik,
im Film "Moro no Brasil" von Mika Kaurismäki)

Auf und davon

Was bewegt einen neunundzwanzig Jahre alten Schweizer Komponisten, der schon auf eine stattliche Reihe von Werken und Aufführungen zurückblicken kann und in seiner Heimatstadt eine ausbaufähige Position als Musiklehrer besitzt, alles liegen zu lassen und irgendwo in den Tropen eine neue Existenz mit unsicherer Perspektive beginnen? Um pure Abenteuerlust kann es sich bei Ernst Widmer wohl nicht gehandelt haben, als er 1956 ein halbes Jahr Urlaub von seinem Gymnasiallehrerdienst in Aarau nahm, um sich in Brasilien umzuschauen, es aber dann vorzog, gleich dort zu bleiben. Abenteuerlust verpufft schnell, zumal bei einem Komponisten, der auf eine stille und regelmässige Arbeitsweise angewiesen ist, und vermutlich wäre in diesem Fall der Ausreisser nach einem halben Jahr geläutert und dankbar an die heimischen Fleischtöpfe und Orgeltische zurück gekehrt.

Im Fall von Ernst Widmer müssen die Antriebe tiefer gelegen haben. Wenn es nicht ein jeder Rationalität sich entziehender Wander- und Fluchtinstinkt gewesen ist, dann dürften wohl vor allem zwei Faktoren seine Entscheidung beeinflusst haben. Einer war greifbar körperlicher Art und hatte die Gestalt der schönen belgisch-brasilianischen Sängerin Sonja Born, die er in der Schweiz kennen gelernt hatte und deren Fährte in das ferne Tropenparadies er zielsicher folgen sollte.

Der andere Faktor ist zwar mehr Vermutung als handfeste Tatsache, erscheint jedoch aus der Rückschau einigermassen plausibel. Er hat mit den äusseren Umständen zu tun. Mit dem intuitiven Gespür, das ihn künstlerisch lebenslang geleitet hat, ahnt Widmer 1956, dass ihm als Komponist in der Schweiz bald einmal enge Grenzen gesetzt würden. Ein Jahrzehnt nach Kriegsende herrscht in den Köpfen noch immer der "Landigeist" von 1939: Wer nicht schweigt, schadet der Heimat, man ehrt das einheimische Schaffen und die Meister der Vorkriegszeit und meint deshalb auf die dubiosen neuen Musikideen, die ringsum aus den Trümmerlandschaften der Nachbarländer zu spriessen beginnen, aus guten Gründen verzichten zu können.

Diesem Fünfzigerjahre-Syndrom, später auch "helvetisches Malaise" genannt, entkommt Widmer, noch bevor er sich dessen so richtig bewusst wird. Die Enge des aus seiner Trutzhaltung im Zweiten Weltkrieg noch nicht richtig erwachten Kleinstaats vertauscht er mit dem offenen Horizont von Salvador da Bahia, der Stadt am Südatlantik, wo sich die Palmen jahraus, jahrein im warmen Meerwind biegen, und die in vier Jahrhunderten Kolonialgeschichte zum universellen Umschlagplatz der Rassen, Klassen und Kulturen geformt wurde.

Europa oder Brasilien?

Ganz so problemlos geht der kulturelle Wechsel für Widmer jedoch nicht vonstatten. Dank einer festen Berufsperspektive kann er sich zwar schnell in die neuen Verhältnisse einleben. Hans Joachim Koellreutter, aus Nazideutschland emigirierter Komponist, Theoretiker und Pädagoge, engagiert Widmer als Theorielehrer und Chordirigent an die von ihm 1954 an der Universität von Bahia gegründeten "Seminários livres de música" („freie Musikseminare“). Doch kompositorisch scheint sich der Neuankömmling vorerst nach den gesicherten europäischen Verhältnissen zurück zu sehnen, den klassischen Formen und den stabilen mehrstimmigen Sätzen, wie er sie im Unterricht bei Willy Burkhard am Zürcher Konservatorium eingeübt hatte.

Sein "Bahia Concerto" von 1958, seine Orgelstücke und seine Vokalmusik der ersten Jahre gleichen mehr einem soliden Schweizer Kulturexport als einer Erkundung des neu vorgefundenen Terrains. Er schreibt die "Hommages" für Oboe solo, Streicher und Pauke ad libitum in Erinnerung an "die drei Komponisten, die mich in meiner ‘musikalischen Jugend’ am meisten beeindruckt haben: Frank Martin, Béla Bartók, Igor Strawinsky”. Ein Jahrzehnt später ordnet er das Werk selbstkritisch einer "regressiven" Phase seiner Entwicklung zu (1) – einer Phase immerhin, die sich im Gegensatz zur "reaktionären" seiner Jugendzeit bereits durch einen gemässigt modernistischen Stil auszeichne.

Künstlerische Aufbrüche

Unter dem Einfluss Koellreutters wendet sich Widmer Anfang der sechziger Jahre der Reihentechnik zu. Das hinterlässt seine Spuren u.a. in der "Partita II" (1961/65) für Flöte und Cembalo, im Ensemblestück "Bloco I" (1962) und in "Ceremony After A Fire Raid", einer Chorkomposition nach Dylan Thomas, die in Rom 1963 mit einem internationalen Preis bedacht wird. (2) Widmer wird aber nicht zum dogmatischen Reihenkomponisten. Er bedient sich dieser Methode, um seine Verfahren der motivischen Variation, die sich mehr an Bartók als an Schönberg orientieren und die tonale Basis nie ganz verleugnen, zu verfeinern. An reihentechnischen Verfahren hält Widmer fortan stets fest. Der Komponist Paulo Costa Lima, der eine grundlegende Doktorarbeit über seinen Lehrer Widmer geschrieben hat, hat in seinen Analysen von Kompositionen aus den achtziger Jahren ein differenziertes und hoch entwickeltes Denken in Achttonreihen freigelegt, das Widmers ganzes Spätwerk durchzieht. (3)

Doch schon vor dieser Erweiterung der konstruktiven Möglichkeiten entdeckt Widmer die vitalen Farben, Rhythmen und Melodien der bahianischen Popularmusik. Sein erstes Stück, in dem er ihr hörbar Tribut zollt, ist das Divertimento III von 1961 mit dem Titel "Côco"; den Instrumenten Flöte, Klarinette, Horn und Klavier werden gleich fünf Schlagzeuger zur Seite stellt, die zahlreiche afrobrasilianische Klangerzeuger zu spielen haben. Die fein gehäkelte Rhythmik afrikanischen Ursprungs, vor allem aber die unendlich reichhaltige, archaische Volksmusik des bahianischen Hinterlandes, in dessen weiten Trockenregionen alte portugiesische, indianische und afrikanische Traditionen in unentwirrbarer Mischung bis heute zäh überlebt haben, bilden für Widmer lebenslang eine Quelle der künstlerischen Anregung.

Widmer nähert sich ihr nicht in touristischer Weise, indem er sie koloristisch abschmeckt, sondern verarbeitet diese Einflüsse strukturell. Am eindrucksvollsten ist ihm dies vielleicht in seinen Orchesterwerken der achtziger Jahre gelungen, etwa den ersten beiden Sinfonien von 1983. Die erste, benannt nach dem "Sertão", dem Trockengebiet des Hinterlandes, wurde als Soundtrack für einen Film über einen alten Volksmythos ("Boi Aruá") konzipiert, die zweite verarbeitet Themen aus der Region São Francisco zu einem Orchestertableau von kraftvoller Farbe und Intensität. In den technischen Verfahren und vielleicht noch mehr in der künstlerischen Haltung erweist sich Widmer hier als ferner brasilianischer Nachkomme Béla Bartóks, den er zu seinen grossen Vorbildern zählte.

Integration und stilistische Weite

Als Hans Joachim Koellreutter 1964 Salvador verlässt und in den Süden Brasiliens übersiedelt, übernimmt Ernst Widmer Schritt um Schritt die von ihm hinterlassenen Positionen. Aus den freien Seminaren ist inzwischen die "Escóla de Musica" an der Universität geworden, vergleichbar einer europäischen Musikhochschule. Widmer übernimmt für einige Amtsperioden die Leitung, er wird zum Orchesterdirigenten, Pädagogen und Kompositionlehrer, der eine ganze Generation junger Komponisten um sich versammelt.

1966 gründet sich die Gruppe der "Compositores da Bahia", wo Widmer schnell in die Rolle des Mentors hineinwächst; was er bei Willy Burkhard gelernt hat – die Mischung von künstlerischer Toleranz und Strenge des Metiers – prädestiniert ihn gleichsam dazu. Die lose Gruppe besteht aus ausgeprägten Individualisten, die Wert darauf legen, nicht als “Schule” oder Gruppe mit einheitlicher ästhetischer Ausrichtung gesehen zu werden. Ihr einziger Grundsatz lautet: “Prinzipiell sind wir gegen jedes erklärte Prinzip.”

Zu ihnen gehört auch Walter Smetak, Schweizer tschechischer Abstammung, der bereits in den dreissiger Jahren nach Brasilien gekommen ist. Er ist Instrumentenbauer, Improvisationslehrer, Komponist und spekulativer Musikphilosoph und besitzt in Salvador den Status eines allgemein verehrten musikalischen Visionärs. Der Einfluss dieses Querdenkers auf Widmers Musik zeigt sich nicht nur in der Verwendung von Smetak-Instrumenten in einigen Partituren. Er zeigt sich auch auf der musiksprachlichen Ebene in Widmers Bereitschaft zum "inklusiven Komponieren", zur Integration unterschiedlichster Materialien und Techniken, und auf der inhaltlichen Ebene in einem wachsenden Interesse für alte Kulturen, Mythen und Symbole; dieses artikuliert sich vor allem im musikszenischen Bereich. Widmers fruchtbarer Eklektizismus hat hier zweifellos eine seiner Wurzeln.

Szenische Experimente dringen im Lauf der sechziger Jahre zunehmend in Widmers Musik ein. Damit verbunden ist eine Öffnung der geschlossenen Form; die Partituren werden angereichert mit gelenkter Aleatorik und Modellen von spielerischer Interaktion. Der Werkbegriff lockert sich, das strenge Satzgefüge des ehemaligen Burkhard-Schülers macht einer freieren Zeitauffassung Platz. In Ensemblewerken wie "Pulsars" (1969) und "ENTROncamentos SONoros" (Klangverknüpfungen, 1972), aber auch in den Orchesterkompositionen "Quasars" und "Sinopse" (1970), letztere mit Chor und Soli, hat sich die neu gewonnene formale Freiheit niedergeschlagen.

Brasilianische Bekenntnisse

Die tropische Lebensweise sickert nicht nur in Widmers ästhetische Konzepte ein. Auch im Privatleben wird Widmer brasilianisiert. 1962 heiratet er ein zweites Mal und gründet mit seiner neuen Frau Adriana eine Familie. 1965 nimmt er die brasilianische Staatsbürgerschaft an. Seine ganze Einstellung als Privatmensch und Künstler wandelt sich. Die wachsende institutionelle Verantwortung, die er an der Universität übernimmt, seine Rolle als viel geachteter Lehrer – nach einer Zusammenstellung von Paulo Costa Lima unterrichtete Widmer in einem Vierteljahrhundert in Bahia nicht weniger als 66 Kompositionsschüler (4) -, seine theoretischen Arbeiten im Gebiet der musikalischen Erziehung, die sich konkret auf brasilianische Erfordernisse ausrichten, seine subtilen Kenntnisse der einheimischen Musikkultur: all das trägt dazu bei, dass Widmer mehr und mehr zum Brasilianer wird.

Zum Ende seines Lebens legt Widmer nochmals zwei überzeugende Bekenntnisse zum Land und seiner Kultur ab: Das eine ist die grosse, nicht mehr vollendete Partitur der "Opera da Libertade", die mit ihrer Thematik aus der brasilianischen Kolonialgeschichte nichts weniger als das Projekt einer modernen brasilianischen Nationaloper darstellt. Das andere ist das spektakuläre Konzertereignis vom August 1988 in Salvador, wo Widmer mit einer Materialcollage im Stil von Charles Ives das Staatliche Sinfonieorchester mit der legendären Karnevalsgruppe "Afoxé – Filhos de Gandhi" zusammenbringt und damit einen Brückschlag zwischen der weissen und der schwarzen Kulturtradition Bahias versucht.

Die paradoxe Existenz

Zu seinen "Jahres(traum)zeiten" für zwei Flöten und Streichorchester (1981) schrieb Widmer, auf die Umkehrung der Jahreszeiten in der südlichen Hemisphäre anspielend, in ihnen komme "das neben dem Urzyklus des Werdens, Seins und Vergehens hergehende Paradoxale" zur Darstellung: "So ist der Frühling Neuerwachen und Trauer, der Sommer Zenith und lauer Regen, der Herbst Reife und Schwung, der Winter Besinnung und sanfte Schneesonnenhalden. So sind alle Zeiten unaufhörliche Übergänge, jede in allen andern enthalten: Veränderungen, die aus der Sicht der Tropen zu Traumdimensionen werden." Dem Paradox hat Widmer als Komponist in Bahia mehr und mehr den Vorrang gegeben vor der eindeutigen, gar schulmässigen Lösung; in seinem musikhistorischen Essay "Paradoxon versus Paradigma" (1988) hat er das auch theoretisch untermauert.

Doch das Paradox prägt auch sein Leben. Je stärker er sich in Brasilien festsetzt, desto deutlicher lässt er eine Option zur Rückkehr in die Schweiz durchblicken. Die Brücken hat er ohnehin nie abgebrochen. Er steht in Kontakt mit Silja Walter, der dichtenden Nonne aus dem Kloster Fahr und vertont deren Texte, er beliefert gelegentlich schweizerische Interpreten mit neuen Stücken, er lässt sich von seinem Bruder Rudolf in Aarau mit Rat und Tat unterstützen, er steht in kontinuierlichem Briefwechsel mit seinen Jugendfreunden Willy Brüschweiler und Christoph Eich.

Im letzten Lebensjahrzehnt, als er als Mensch und Künstler zu neuen Dimensionen von brasilianidade aufbricht und eine neue Existenz in Belo Horizonte, fünfhundert Kilometer von Salvador entfernt, aufzubauen versucht, intensiviert er die Beziehungen zur Schweiz in ungeahntem Masse. Dahinter steckt nicht nur das Interesse an den in Schweizer Franken bezahlten Aufträgen. Er beabsichtigt, ein grosses patriotisches Werk für die Siebenhundertjahrfeier der Eidgenossenschaft zu schreiben und studiert die Juchzer aus dem Muotatal, als ob er damit künstlerisch den Boden für eine Rückkehr vorbereiten wollte. Dass der musikalische und kulturpolitische Diskurs im Land seiner Herkunft längst in andern Bahnen verläuft, nimmt er aus der Ferne nicht wahr. Sein Bild von der Schweiz und ihrer Kultur wird durch den Blick des Emigranten idealisiert.

Saudades, Fakten und ein starkes Echo

In Brasilien wird Widmer unterdessen mit Orden geehrt und Preisen bedacht, in Bahia ist er längst eine unangreifbare Autorität. Doch auf dem Höhepunkt der künstlerischen Anerkennung in der neuen Welt erwacht im Wahlbrasilianer plötzlich der Heimwehschweizer, der die schon überwunden geglaubten Widersprüche seiner Existenz noch einmal heftig durchlebt und mit allen Kräften zu versöhnen – oder vielleicht zuzuspitzen? – versucht. Seine Schweizer Freunde helfen ihm dabei. Auf Initiative der Aarauer Pianistin Emmy Henz-Diémand kommt es zu einer Reihe von Konzerten, in denen seine hier zu Lande weitgehend unbekannte Musik der Öffentlichkeit vorgestellt wird. Noch zu seinen Lebzeiten wird in Aarau die Ernst Widmer Gesellschaft gegründet, die sich die Pflege und Verbreitung seiner Musik zur Aufgabe gemacht hat und inzwischen über alle Rechte an seinen Werken verfügt.

Der Spagat zwischen den Erdteilen und Kulturen, dem sich Ernst Widmer drei Jahrzehnte lang ausgesetzt hat, könnte nicht grösser sein als in diesen letzten Jahren. An der vollzogenen Verwandlung des Aarauer Gesangslehrers zu einem bedeutenden Komponisten der brasilianischen Moderne ändert sich damit jedoch nichts mehr. Die Metamorphose ist nicht rückgängig zu machen. Als Widmer am 3. Januar 1990 dreiundsechzigjährig in einem Aarauer Spital stirbt, hält sich das schweizerische Medienecho in Grenzen. Die brasilianischen Zeitungen jedoch berichten in ganzseitigen Aufsätzen vom Tod ihres Komponisten in der fernen Suiça.

© Text: Max Nyffeler, April 2002

Der Text ist erschienen im Begleitheft zur Ausstellung "Der Auswanderer. Stationen aus Leben und Werk von Ernst Widmer (1927-1990)", gestaltet von Max Nyffeler im Auftrag der Ernst Widmer Gesellschaft Aarau (2002).

© Fotos: Armin Gutmann (oben), Isabel Gouvea (unten)

Anmerkungen

1. "Enfoque autocritico", ohne Datum (Anfang siebziger Jahre)
2. vgl. Werkverzeichnis Ernst Widmer, Hrsg. Ernst Widmer Gesellschaft, Aarau 1998 (c/o Adresse henz@ehd-piano.ch)
3. Paulo Costa Lima: Composition in Bahia, Brazil: Ernst Widmer and His Octatonic Strategies, in: Latin American Music Review, Vol.22, Nr.2, 2001, University of Texas Press, Austin TX, S. 157 ff.
4. Paulo Costa Lima: Ernst Widmer e o ensino de Composição Musical na Bahia (Doktorarbeit), Salvador 1999, S. 46f.

Biografische Notiz zu Ernst Widmer
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