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Mai 2002

Glückliche Kühe

Seit die E-Kultur mit der Popkultur um die Wette läuft und die Kategorien des Aktuellen und Interessanten ins Zentrum rücken, ist das Tempo im Kulturbetrieb schärfer, der Zwang zur Selbstprofilierung größer geworden. So mancher Dramaturg hechelt heute voller Inbrunst dem Trend von gestern nachmittag hinterher. Aus dem Stadttheater wird dann über Nacht ein Schauplatz der Betroffenheit über Themen von 11. September bis Klitorisbeschneidung, und kaum ein Klassiker, der es nicht mit RTL-2 aufnehmen muss und dabei natürlich den kürzeren zieht. Auch die Stars des internationalen Festivalbetriebs rotieren in der Tretmühle, und mancher Dirigent oder Regisseur wird sich wohl insgeheim fragen, ob er die Sechzig noch erreicht.

Während vorne an der Front die Show ihre Opfer fordert, aber munter weitergeht, geht es bei den Stofflieferanten im Hintergrund, den sogenannten Urhebern, weniger hektisch zu. Zwar sitzen auch dem Komponisten die Termine im Nacken, doch schafft er es in der Regel – mit dem Hinweis auf die Kreativität, die sich nicht per Stechuhr abrufen lässt – den Termindruck auf den Verleger abzuwälzen. Dieser ist ja ohnehin das traditionelle Hassobjekt der Branche. Also, sagt sich der Autor, gehört es auch zu dessen Aufgaben, sich mit schreienden Veranstaltern und Dirigenten herumzubalgen.

Ist der Komponist also der letzte zufriedene Kulturarbeiter? Einer, der noch unentfremdet seinem Schaffensdrang nachgehen kann, sozusagen die glückliche Kuh, die weitab vom Alltagslärm des Kulturbetriebs auf der Wiese der Kreativität grast? Das mag von außen so aussehen. Doch kommt auch für ihn irgendwann der Melktermin. Dann wird die Milch geprüft, berochen, abgeschmeckt, zusammengepantscht, zu Käse verarbeitet, vermarktet.

Dann zeigt sich, ob das neue Stück kompatibel zum Betrieb ist und der Komponist die in ihn gesteckten Erwartungen erfüllt hat. Wobei diese Erwartungen in der Regel das Resultat von Vorurteilen sind und ihm übergestülpt werden wie eine Narrenkappe. Das Stück muss natürlich anders, radikaler, interessanter klingen als das vorige, aber letztlich doch so, dass man sich sagen kann: "Ein typischer Glücklicher-Kuhmann!" und keine Angst zu haben braucht, dass es mehr Fragen stellt als es beantworten kann. Wer sich weigert, die stillschweigenden Vorgaben dieser Diskursgemeinschaft zu erfüllen, hat mit Schwierigkeiten zu rechnen wie seinerzeit Nicolaus A. Huber, dessen Orchesterstück "Harakiri" 1972 als qualitativ ungenügend eingestuft und vom Programm genommen wurde. Ein Trost: Heute würden vermutlich genau die Qualitäten, die damals Stein des Anstoßes waren, als positiv eingestuft. So schnell ändern sich die Meinungen.

Will der Komponist außerhalb seiner grünen Wiese wahrgenommen werden, muss er sich einer Reihe von Ritualen unterwerfen. Dazu gehört auch die Erwartung, dass er in einem Programmhefttext sein Stück erklärt. Den kann man dann während des Konzerts lesen und erspart sich so die Mühen des hörenden Verstehens. Das Hören verharrt in der Mehrdeutigkeit, während man vom Programmhefttext sagen kann: Ja, so ist es! Der Komponist hat's ja selbst gesagt!

Es gibt eigentlich nichts Absurderes als die Erklärung eines Kunstwerks durch den Autor selbst. Er muss um etwas herumreden, das er mit den Mitteln der Kunst schon vollständig gesagt hat. Was soll er also tun? Es soll Komponisten geben, die das auftrumpfende Ausbreiten von Konzeptionen und komplizierten Strukturdetails als Spaß betreiben und zugleich darauf spekulieren, dass das Ganze seinen Eindruck bei der Kritik dann schon machen werde. Andere verstecken sich und ihr Werk hinter dem Text wie hinter einer Maske, weil sie sich vor platten Festlegungen fürchten. In einem Donaueschinger Programmheft speiste Wolfgang Rihm das erklärungshungrige Publikum einmal mit einem Werkkommentar ab, in dem er über die Schwierigkeiten schrieb, einen Werkkommentar zu schreiben.

Es gab eine Zeit, die fünfziger und sechziger Jahre, da lieferten die Komponisten zu ihren Stücken auch gleich die theoretischen Begründungen mit. Sie sind damit nicht schlecht gefahren. Wer, wie etwa Stockhausen, zu brillanten theoretischen Erörterungen fähig war und ein neues Stück als Paradigma für einen neuen historischen Stand der Kompositionstechnik anzupreisen verstand, schrieb sich damit gleich selbst in die Musikgeschichte ein. György Ligetis brillant-witzige Konzerteinführungen hatten ihren eigenen Unterhaltungswert, der auf die Stücke abfärbte.

Die Zeitschrift "Positionen" ging vor zwei Jahren der Frage nach, ob und in welcher Form ein Werktitel die Rezeption des Stücks beeinflussen kann. Ebenso interessant wäre es, den Einfluss der Programmhefttexte und mündlichen Selbstexegesen auf die Rezeption zu untersuchen. Vielleicht zeigte sich dann, dass das Reden über die Musik wichtiger ist als die Musik selbst.

Der Betrieb verlangt vom Komponisten Rollenspiele, die ihn und seine Musik als Erscheinung am Markt unterscheidbar machen. Die Sprache gehört wesentlich dazu, selbst wenn sie über die Musik außer dem technischen Drum und Dran nichts mitzuteilen vermag. Sie ist Teil des ambivalenten Vermarktungsprozesses, dem sich der Komponist nicht entziehen kann. Die Alternative wäre die glückliche Kuh. Doch die kann nur "muh" machen.

Max Nyffeler

© 2002 Max Nyffeler. Der Text darf ohne Erlaubnis des Autors nicht weiter verwertet werden.

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