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März 2001

Klangkunst versus Opusmusik

"Netze sind die Basis jeglicher Lebensform, somit auch Forum künstlerisch-musikalischen Ausdrucks", schreiben die Musikwissenschafter der Berliner Humboldt-Universität in ihrer Einladung zu einem Symposium. "Netz bedeutet auch Kommunikation, Beziehung unter Musikern und Komponisten, unter Zuhörern und Zuschauern. Damit ermöglicht das Netz im doppeldeutigen Sinne Werke, neue Formen von Werken und deren Präsentation, und schließlich neue, junge Musik." Noch anderswo wird in Berlin über junge Musik nachgedacht: In einer Podiumsdiskussion empfahl laut FAZ die Musikwissenschaftlerin Helga de la Motte-Haber die sogenannte Klangkunst als eine junge und grenzüberschreitende Kunstgattung, die der modernen Flexibilität des Denkens entgegenkomme und eine Autonomisierung des Rezipienten fördere. Und, so die Zeitung, bereits habe der neue Festwochen-Chef Joachim Sartorius festgestellt, Berlin sei auf diesem Gebiet "führend".

Was haben diese Nachrichten miteinander zu tun? Auf den ersten Blick nur, daß sie den Zeitgeist einer Stadt repräsentieren, die ja schon seit längerem um kulturelle Führerschaft bemüht ist und dabei doch meist nur Schlagzeilen über teure institutionelle Leerläufe produziert. Doch verweisen sie noch auf etwas anderes: auf den untergründigen Wandel, den musikalische Produktion und Rezeption im Computerzeitalter durchgemacht haben. Auf einen vereinfachenden Nenner gebracht, lautet er: Weg von durchkomponierten Werken, hin zur offenen Form - zur situativen Beschallung, zur sound sculpture und Klanginstallation.

Das sind nun nicht gerade neue Errungenschaften; um 1960 wurde das alles unter dem Titel von Fluxus und Happening auch schon gemacht. Damals waren die technischen Mittel noch bescheidener, die Wirkungen des Neuen aber umso stärker. Heute geht das alles dank Bill Gates viel einfacher, und das smarte Arrangement mit acht Soundkanälen ist Standard. Der neue Rezipient soll es möglichst unangestrengt auf sich wirken lassen und, im Klangraum flanierend, die eigene sensible Wahrnehmung pflegen. "Der Raum wird akustisch erfahrbar gemacht", heißt es dann.
Das macht durchaus Sinn als lockere Ergänzung zu einem Festivalprogramm wie etwa in Donaueschingen, wo man zwischen zwei Konzerten im Park den friedlich vor sich hin blubbernden Klangobjekten entlang promenieren kann. Sinn macht es auch da, wo ein bildender Künstler den Klang in seine Überlegungen zur Raumgestaltung einbezieht. Doch gegenwärtig ist eine Tendenz zu beobachten, solche Phänomene zu einer Alternative zur komponierten Musik aufzuwerten, und in manchen Köpfen entsteht sich eine neue Frontenstellung: Hier die mal hemdsärmeligen, mal gepflegten Soundexperimente mit ihrem Hauch von Disco oder schicker Galerieatmosphäre, dort die müde beklatschten Langweiler vom Neue-Musik-Getto, die vor halbleeren Stuhlreihen ihre Noten herunterbuchstabieren.

Also ist wieder einmal Fortschritt angesagt. Das Neue ruft, die ultimative Gegenwart! Nur schrumpfen leider solche inszenierten Paradigmenwechsel erfahrungsgemäß ziemlich schnell zu kurzlebigen Trends. Das Muster ist auch diesmal absehbar. Doch noch ist der Elan des Neuen nicht erschöpft, noch lässt sich mit ihm öffentlichkeitswirksam die eigene Fortschrittlichkeit unter Beweis stellen. Und da Trends mit Marktverhalten zu tun haben und ohne Marketing nicht auskommen, wird auch gleich das Markenzeichen lanciert, das der neuen Produktefamilie eine höhere Weihe verleihen soll: Klangkunst. Es strahlt so unwiderstehlich jung und neu, daß die Konkurrenz, und das ist der ganze Rest der Branche von Vivaldi bis Lachenmann, daneben alt und grau aussieht. Entsprechend auch das altmodische Etikett, das ihr mit mitleidiger Geste angeklebt wird: Opus-Musik. Der Name suggeriert spießige Einteilung in abgeschlossene Einheiten, wo überall ein Anfang und ein Ende ist, wo die frei schweifende Fantasie durch Form und Struktur gegängelt wird. Sozusagen eine musikalische Schrebergartenmentalität, die keine Ahnung hat von der neuen Freiheit, die hinter dem Gartenzaun winkt, den ihre Notation errichtet hat. Das alles mag leicht absurd klingen, liegt aber im Trend. Symptone sind der um sich greifende Überdruss, sich mit dem komponierten Kunstwerk noch eingehend zu befassen, und die freudige Bereitschaft mancher Veranstalter, sich vermehrt der pflegeleichten Avantgarde zuzuwenden, um unter dem Etikett des Fortschritts Volksnähe zu demonstrieren.

Keine Frage: Improvisatorische Tendenzen und das Konzept des offenen Kunstwerks haben der neuen Musik seit Globokar und Ferrari, Cage und Riedl bedeutende Impulse gegeben, und es steht der Musikwissenschaft gut an, wenn sie die Musik auch vor dem aktuellen Hintergrund von Kommunikation und Vernetzung betrachtet. Doch wie in der Gentechnik gilt es auch hier die Grenze zu bestimmen: Wie lässt sich der Charakter des Kunstwerks, in dem sich stets die schöpferische Idee eines Einzelnen materialisiert, auch im neuen technischen Umfeld bewahren? Und wann degeneriert Musik zum anonymen Bestandteil situativer Arrangements im realen oder virtuellen Raum, wann löst sie sich in abstrakte technologische Struktur auf? In diesem Fall würde mit der heiß ersehnten Wahrnehmungsflexibilisierung auch gleich der traditierte Werkbegriff, ein Kernstück unserer Kultur, preisgegeben. Übrig blieben dann unverbindliche Wahrnehmungsangebote für den von jedem Traditionsbezug befreiten Konsumenten, der in ihnen nur noch die Spiegelbilder seines eigenen orientierungslosen Ichs erblickte.

© 2001 Max Nyffeler. Der Text darf ohne Erlaubnis des Autors nicht weiter verwertet werden.

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